Идеалист и скептик Антон Долин — памяти Марка Захарова

В возрасте 85 лет умер режиссер, сценарист и писатель Марк Захаров. Эстетика его фильмов у одних вызвала восторг, у других — отторжение; театр «Ленком», который Захаров возглавлял с 1973 года, в советское время был бастионом творческой свободы, а в постсоветское время стал самым востребованным в Москве. Кинокритик «Медузы» Антон Долин размышляет о месте Захарова в современной русской культуре.

Марк Захаров был больше, чем режиссером. Не только потому, что с равным успехом ставил в театре и кино, был талантливым писателем и сценаристом (его соавторство безошибочно чувствуется в сделанных другими постановщиками «Белом солнце пустыни», «Земле Санникова», «Звезде пленительного счастья»), а со времен перестройки — общественным деятелем, который сжег в прямом эфире свой партбилет и одним из первых призвал похоронить Ленина. Так вышло, что фильмы и спектакли Захарова не только отразили эпоху, но и определили ее. С одной стороны, они были идеальным воплощением застоя (карьера Захарова началась на стыке 1960-70-х), поскольку строились на уклончивых метафорах, разговаривали на «эзоповом языке», понятном позднесоветскому интеллигенту с полуслова. С другой стороны, через закодированный словарь сказки лучшие захаровские вещи контрабандой проносили в социум свободу. 

Придуманные им в соавторстве с незаурядным драматургом Григорием Гориным герои-нонконформисты, якобы принадлежавшие другим эпохам, справлялись лучше, чем самые непримиримые диссиденты или писатели самиздата. Любимцы публики — непокорный хулиган Тиль, ироничный фантазер Мюнхгаузен, молчаливый парадоксалист Свифт — смогли сделать то, о чем затаенно мечтали многие: «Убить дракона» (так назывался последний фильм Захарова, поставленный в 1988-м). То есть разрушить систему лжи и подавления, которая, казалось, не может быть опрокинута никем и никогда.

С «Дракона», самой радикальной и глубокой пьесы-сказки Евгения Шварца — возможно, будет законным назвать его учителем и вдохновителем Захарова, — началась карьера режиссера, поставившего ее в 1963 году в Студенческом театре МГУ. Потом, уже всенародным кумиром, Захаров перенес ее на экран, заняв в главных ролях лучших своих артистов. Шварц определил два полюса захаровского творчества: пронзительную, недетскую лирику «Обыкновенного чуда» (фильм 1978 года стал поистине культовым, заслонив предыдущую экранизацию, и до сих пор считается обязательным пунктом новогоднего телеменю) и мрачнейшую метафорическую сатиру «Дракона». В обоих сюжетах с подачи Шварца нарушалась привычная логика сказочного архетипа. Любовь была способна опровергнуть магию, человек — победить сверхчеловеческий закон. Зато рыцарь не мог окончательно справиться с чудовищем, которое оказывалось, по существу, бессмертным. Захаров с Гориным были дуэтом идеалистов и, вместе с тем, скептиков. 

С первой половины 1970-х московский «Ленком» (Захаров возглавил его в 1973-м, придя туда из Театра Сатиры) был бастионом не столько свободомыслия, сколько творческой свободы. Там шли почти бродвейские шоу, свободные как от советской кондовости, так и от психологической проникновенности шестидесятнического театра. Освоив сказку как основной жанр, Захаров не делал разницы между взрослыми и детьми: в оркестровой яме «Ленкома» гремела рок-музыка, артисты умели танцевать и петь, но в репертуаре были и Чехов, и Арбузов, и Петрушевская. Несмотря на это, все-таки главными хитами оставались «Тиль» (1973) — интерпретация Гориным романа Шарля де Костера об Уленшпигеле, в которой блистал молодой Николай Караченцов, и две рок-оперы, «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976) — пьеса Павла Грушко по Пабло Неруде и, конечно, «Юнона и Авось» (1981) по поэме Андрея Вознесенского, оба на ярчайшую музыку Алексея Рыбникова. «Белый шиповник», «Я тебя никогда не забуду» и «Аллилуйя» из «Юноны и Авось» не просто были популярны, а буквально вошли в фольклор — в частности, благодаря телезаписи спектакля. 

Одновременно с этим Захаров превратился в востребованного режиссера на телевидении. Сначала он поставил четырехсерийные «12 стульев» (1976) — экранизацию критиковали многие пуристы, но обаяние Андрея Миронова и его органичный дуэт с Анатолием Папановым компенсировали любые огрехи. Потом прогремело «Обыкновенное чудо», вслед за ним подряд были сделаны три оригинальные картины в соавторстве с Гориным: «Тот самый Мюнхгаузен» (1979), «Дом, который построил Свифт» (1981) и «Формула любви» (1984). Наконец, в перестройку на широкие экраны вышел самый высокобюджетный и амбициозный, при этом самый темный и неоднозначный фильм тандема — «Убить дракона». В этих лентах сформировался целый эстетический кодекс, вызывавший у одних восторг, у других — отторжение. Подчеркнутая условность, театральность диалогов и декораций, отстраненность от любого конкретного исторического контекста, всенепременно броская запоминающаяся музыка (свои лучшие саундтреки именно для Захарова создали Рыбников и Геннадий Гладков)… Плюс, разумеется, ставка на актеров — кумиров всего СССР. 

У Захарова была своя труппа — или, лучше поставить слово в кавычки, «труппа», ведь не все играли на сцене «Ленкома», но были верны режиссеру в его кинопроектах. Олег Янковский был, прежде всего, звездой фильмов: Волшебник, Мюнхгаузен, Свифт, Дракон — невзирая на, как принято считать, более сложные и многослойные работы у Балаяна или Тарковского, в народе его любили прежде всего за захаровские картины. Александр Абдулов блистал на сцене (он был героем и «Хоакина Мурьеты», и «Юноны и Авось») и оставался бессменным партнером и оппонентом Янковского в фильмах: Медведь, Доктор, Ланцелот. Николай Караченцов был суперзвездой рок-опер «Ленкома» и безупречным Тилем, а в фильмах появлялся в эпизодах. Андрей Миронов, напротив, играл у Захарова прежде всего в кино — он незабываем в «12 стульях» и «Обыкновенном чуде». Евгений Леонов стал ласковым воплощением деспотического изуверства в ролях Короля из «Обыкновенного чуда» и Бургомистра из «Убить дракона», а на сцене преображался в добряка Ламме Гудзака; свою, возможно, важнейшую театральную роль он сыграл незадолго до смерти — в «Поминальной молитве», самом знаменитом спектакле рубежа 1980-90-х.  

Этот период был еще одним взлетом «Ленкома» и Захарова, который тогда решил оставить кинематограф и сконцентрироваться на сцене. В постсоветский период «Ленком» окончательно превратился в самый востребованный и дорогой столичный театр. Как режиссер Захаров ставил на сцене чувственные и зрелищные шоу-спектакли, критикуемые за нехватку вкуса, — «Безумный день, или Женитьба Фигаро» и «Королевские игры», — перемежая их с интерпретациями классики: «Мудрец» по Островскому, и «Варвар и еретик» по Достоевскому. Публика шла «на Захарова», но и на актеров тоже — в театре появились звезды нового поколения (например, Дмитрий Певцов), второе дыхание обрели и артисты советского времени, в частности, Леонид Броневой, Александр Збруев, Инна Чурикова. Особенно важное место в репертуаре занял Чехов, по-захаровски выразительный и гротескный, но, вместе с тем, меланхоличный, — «Вишневый сад» и «Чайка». Последней совместной работой с Гориным стал «Шут Балакирев» (2001) — отечественный парафраз легендарного «Тиля». 

Былой славы «Ленком» вернуть не смог, но планку держал. Одной из последних постановок Захарова стала его интерпретация «Дня опричника» Владимира Сорокина. Нивелировав радикализм антиутопической притчи, режиссер вновь попробовал рассказать историю самозванного Ланцелота и карикатурного Дракона: он романтизировал героя-спецслужбиста, доверив его роль одному из своих любимых актеров Виктору Ракову, и расставил акценты по-своему, напомнив ностальгирующим зрителям об идеализме своих ранних работ. Трудно сказать, способна ли это почувствовать и полюбить публика нового поколения. Но ясно определенно: она влюбилась в фильмы талантливого ученика Марка Захарова — автора «Горько!» Жору Крыжовникова, — и по достоинству оценила смелость худрука «Ленкома», в последние годы позвавшего в свой театр Константина Богомолова, где тот поставил два самых радикальных своих спектакля, «Борис Годунов» и «Князь».