«Все устали от политкорректной формы искусства» Арт-группа AES+F — о предсказаниях в своем творчестве, опере и заработках видеохудожников

Художественная группа AES+F открыла масштабную персональную выставку «Предсказания и откровения», полностью заняв своими работами санкт-петербургский Манеж. В экспозиции художники объединили восемь крупных проектов прошлых лет: от «Исламского проекта» 1996 года, до последней работы — современной провокационной сценографии оперы «Турандот». Основой выставки стали грандиозные видеоинсталляции, их дополнили скульптурные группы, масштабные постеры и арт-объекты. Татьяна Арзамасова, Лев Евзович и Евгений Святский ответили на вопросы «Медузы» (Владимир Фридкес на беседе не присутствовал).

— Вас назвали пророками после событий 11 сентября 2001 года. Накануне вы показали свой проект «Свидетели будущего» — псевдодокументальные фотографии, по сюжету которых ислам захватывает мир. Статуя Свободы в парандже, минареты в центре Нью-Йорка. Сегодня ваши работы тоже шокируют и играют на противоречиях и контрастах: в одной сцене проекта «Inverso Mundus» старики бьются в кулачном бою с маленькими девочками, в другой — прекрасные женщины пытают молодых и не менее прекрасных мужчин. В «Last Riot» дети пытаются перерезать друг другу глотки.

Лев Евзович: Мы любим играть с медиальными скандалами. Вот сейчас нас интересует движение #MeeToo, которое сегодня [обсуждается] просто со всех сторон. Или тот же исламский проект — гротескная пародия на медийные страхи, на хантингтоновскую теорию. Мы любим с такими темами работать, которые вроде журналистские. Нам нравится их включать в поле своего контекста. 

Татьяна Арзамасова: Уже сразу не соглашаюсь. Дело в том, что медийные идеи — чрезвычайно не новы, это все что носится в воздухе. Как говорил Экклезиаст — «тебе говорят, что это ново, а это уже было в веках». Так что все эти идеи, которые медийность нам преподносит в качестве какого-то нового дыхания, я бы не согласилась, что они чем-то могут удивить. Технологии — да, а медиа — они как зеркало, коридор зеркал, которые уходят в историю.

— О медийных смыслах и созвучиях. Ваш проект «Подозреваемые» 1997 года чем-то перекликается сегодня с громким делом сестер Хачатурян. Тогда вы представили публике 12 портретов девочек, половина из них были благополучными ученицами престижной гимназии, а другая половина — осужденными преступницами.

Т.А.: Тогда мы действительно ездили в тюрьму, где сидели девочки гораздо моложе даже, чем сестры Хачатурян. Разница только в том, что их преступления, жестокие убийства, уже были доказаны. Когда девочка, ребенок, берет нож или просто забивает ногами насмерть взрослого, часто — мужчину. Мы работали с уже установленным фактом. В то же время мы брали ровесниц этих криминальных девочек, которые абсолютно так же выглядят, как и девочки-убийцы, только вот они никого не убили.

Мы так и не раскрыли зрителям, кто из героинь на портретах был убийцей, а кто нет. И дело было не только в том, что мы дали подписку директору колонии. Люди не могли догадаться, кто из девочек виновен, в этом была высшая тема. Кто, собственно, имеет право осуждать? Что есть преступление, совершенное в реальности, и преступление, совершенное в воображении? Мы плохо понимаем нашу природу. Нам как художникам интересно зафиксировать это многообразие сторон. Девочка — это чаще всего жертва насилия, объект насилия. Когда происходит совсем другая ситуация, и традиционная жертва становится тем самым агрессором и той личностью, которая сама совершает насилие — вот это тема. Есть ли вообще стереотип, есть ли вообще невинность?

— Но вы обычно работаете с фантазийным материалом, не документальным?

Т.А.: Тогда тоже можно было бы сделать имитацию, но нам не хотелось, это было слишком серьезное дело. Есть абсолютная правда, и она всегда дышит.

У нас есть еще один проект, основанный на криминальном материале, работа «Искусство возможного». Она начиналась с фотографии красивейшей счастливой пары, это историческая фотография, где-то 1950-е годы. Фотография располагалась в самом начале пространства, само пространство было абсолютно белым, на полу ходили тени от прозрачных кривых лекал, такая волнующаяся поверхность. На стене была проведена линия, которая обрывалась изображением, где прекрасный муж этой чудесной женщины, блондинки-очаровашки, лежал в виде трупа, расчлененного на столе: голова, тело, руки, ноги.

Это такая история о криминальном конце любви и страсти. И хоть это доказанный факт, что она его убила, расчленила, развезла по каким-то дачам, мы все равно не знаем, что было в середине, что толкнуло ее на это преступление, какими были эти люди перед его совершением. Возможно раскрыть факт убийства, но что к нему привело — мы даже не пытаемся понять, настолько природа человеческая таинственна. 

— Расскажите о работе, которую вы пока не представили целиком в России — фарфоровые статуэтки «Mare Mediterraneum (Средиземное море)». Они в китчевом стиле изображают прекрасных белых европейцев, спасающих из морских вод бедных темнокожих мигрантов. Это такая насмешка над жителями Европы, которые возомнили себя новыми спасителями?

Л.Е.: Ни в коем случае не насмешка, ни над мигрантами, ни над европейцами. Наоборот, мы думаем, что классические формы, которые имеет политическое искусство — документальные фильмы или политические статьи - они влекут за собой дегуманизацию тех же самых мигрантов, поскольку мигранты в них выступают либо как абсолютно положительное явление, либо статистическая цифра, либо абсолютное зло, которое разрушает европейскую культуру. В любом случае, они не люди, они лишены своей красоты, своей сексуальности, индивидуальности. Поэтому мы выбрали такую парадоксальную форму. Она такая предельно уютная, буржуазная, эротическая. В то же время фарфор — очень хрупкий предмет.

Т.А.: И даже с религиозным искусством схоже. Мы хотели придать этому проекту традиционную христианскую форму. Потому что традиционное христианство — это пропаганда гуманизма. Да, в фарфоре это может быть для кого-то выглядит немного забавно, но на наш взгляд — нет. 

— Это нисколько не ирония, не стеб?

Л.Е.: В этом есть элемент юмора, стеб — это неправильное слово. Но юмор очень гуманный. И как мы знаем по результатам «Манифесты», где была премьера «Mare Mediterraneum» в прошлом году, европейские люди как раз очень правильно реагируют на эту форму. Потому что все устали от шаблонной политкорректной формы политического искусства. 

Главная идея этого проекта как раз заключается в некотором непонимании. С одной стороны, мы не можем не принимать мигрантов, поскольку тогда мы не являемся европейцами, а современная Европа очень расположена к помощи, к эмпатии, к меньшинствам, которые нуждаются в помощи. И, с другой стороны, мы понимаем, что мигранты в большом количестве разрушают ту самую европейскую культуру, поскольку у них другие ценности. 

Наша задача как художников поставить вопрос в своей неразрешимости. Я, например, для себя не могу выбрать, что делать, для меня это невозможный вопрос. Как всякая коммуникация, требующая усилия, она застревает в мозгу и действует лучше, чем любая агитация. Тут мы ставим людей носом к проблеме. 

Т.А.: Это не острие политической дискуссии, а обсуждение очень традиционных для Европы, для христианской культуры тем, которые европейцы в новом качестве должны решать. Если мы не можем гуманно смотреть на эту проблему — мы не европейцы, мы превращаемся неизвестно в кого и говорить, что мы имеем какой-то прекрасный рюкзак с европейскими традициями [не можем] — нет, все, забудьте. С другой стороны, если вы предаете свои же ценности и позволяете плюнуть на портрет ваших родителей, а потом его поджечь — вы тоже не европейцы. 

— И снова болезненная общественная тема: в работе над сценографией оперы «Турандот» вы обратились к теме феминизма, до предела радикализировали ее — чего стоят только летающие отрубленные мужские головы. Нет ли у вас опасения, что вас не поймут?

Л.Е.: В этом отчасти есть одна из стратегий современного искусства — быть подверженным нападкам. Если все идет слишком хорошо, это рождает неудовлетворенность.

Т.А.: Мы перенесли действие оперы «Турандот» в будущее, где техно-феминизм после движения #MeeToo побеждает. Турандот является такой немножко безумной девочкой, у которой в анамнезе тяжелая история ее бабушки, пострадавшей от завоевателей, насильников. И бабушка объясняет, что мужчины априори виноваты, и виноват Калаф, потому что он такой же, как те люди, которые расправились с бабушкой и придворными дамами. И поэтому любой, не отгадавший дурацкие загадки Турандот, будет казнен. А естественная мужская психология искушения — попытать счастья. В общем, это история двух не очень нормальных людей. Что Калаф, как мотылек, на опасность летит, точно так же совершенно ненормальная эта девочка. И гениальный Пуччини. Мы будем делать свою версию, где еще больше радикализируем Гоцци. Сделаем общество, где мужчины вообще запрещены.

— Была ли цензура со стороны режиссера оперы?

Л.Е.: Это молодой итальянский оперный режиссер Фабио Черстиче, это была его инициатива и художественного руководителя театра — пригласить нас. Сейчас современный оперный театр приглашает художников, чтобы они сделали сценографию, это нормальная практика. Когда выбирали тему для нас, сначала речь шла о барокко, что свойственно нашей эстетике. Потом нам решили предоставить что-то грандиозное, мультикультурное, так родилась идея «Турандот». Так как темой такого женского реванша мы уже занимались, например, в «Inverso Mundus», это совпало с нашими интересами, а потом уже в процессе мы были абсолютно свободными. Никакой цензуры не было. Фактически это был самостоятельный проект на фоне прекрасного пения и музыки Пуччини.

Но мы пошли не от музыки, а со стороны образов. Сначала мы придумали, что это будущее, что это Китай 2070 года. Придумали эпизоды, отказались от всякой внешней китайщины, кроме одного элемента — китайского игрушечного дракона, превращенного в огромный дворец, который тоже лишен признаков китайской архитектуры.

Т.А.: Дракон здесь — скорее знак глобализма, тут есть аналогия с Дейнерис Бурерожденной, наше животное — женщина, дракон-самочка, там есть явные признаки.

Л.Е.: Мы придумали все образы, все визуальное, а потом сидели с режиссером, подбирали, какой визуальный образ подходит какому эпизоду драматургически и музыкально. Осталось только верстать, даже в процессе последних репетиций на сцене мы продолжали что-то делать.

Т.А: Самым сложным этапом была реализация, уже не работа с режиссером, не работа с директором театра или маэстро. А непосредственно реализация тех материальных элементов, которые нами были придуманы, их воплощение в реальность: элементы реквизита и подобное.

Евгений Святский: В целом для нас несколько новая ситуация, когда мы должны были взаимодействовать с театром, такой внешней институцией, потому что в своих проектах мы контролируем все, а тут ты имеешь дело со структурой, которая живет по своим законам, имеет какие-то свои представления о времени, о порядке работы. Это даже не Италия, это Сицилия, это другая ментальность. 

Т.А.: Ну там были конечно сюрпризы, которые поразили в самое сердце. Например ткань была заменена на дерево — это экономика. И вместо сумочек получились маленькие гробики для мороженых цыплят. Потом, правда, переделали. 

Л.Е.: Они загнали в некоторый цейтнот, по привычке. Но в итоге сделали все очень хорошо.

Т.А.: Там так хорошо жить, так тепло, вкусно. Яхта либо у тебя, либо у друга. Такая публика собирается в зал на премьеру, невероятное количество настоящих бриллиантов, пайеток, страз у дам, смокинги у мужчин. В общем, это тот самый театр Массимо, невольно вспоминаешь не только Копполу, но и [американского писателя и сценариста итальянского происхождения] Марио Пьюзо.

Е.С. Мы в итоге очень довольны этим опытом, есть азарт продолжить. Мэр Палермо горит желанием предоставить нам возможность еще что-то поставить. 

— Вы были до этого как-то связаны с музыкой? Вообще какую роль аудио играет в ваших работах?

Е.С.: У нас есть Владимир Фридкес, он серьезный аудиофил. 

Л.Е.: Я бы сказал, для нас то, что видно глазами, гораздо важнее того, что слышно ушами. 

Т.А.: Уши — это тоже важно.

Е.С.: Наша работа всегда связана с аудиорядом, мы часто работаем с классической музыкой в сочетании с современной, без этого не обходится ни один проект.

Л.Е.: Но всегда сначала делаем визуальный монтаж, и уже к этому подстраивается музыка. 

— Ваши роскошные грандиозные проекты с десятками актеров, новейшими технологиями, многоэкранным и многоканальным видео и аудиорядом — сколько это стоит?

Л.Е.: Мы не хотим называть суммы, но это стоит больше, чем принято думать про арт, про видеоарт. Хотя в видеоарте сейчас очень много дорогих проектов: [американские художники] Мэтью Барни, Билл Виола.

Т.А.: Ну мы же не знаем бюджетов Мэтью Барни… 

Л.Е.: Это всегда по-разному, потому что каждый художник по-разному собирает. Но это меньше, чем среднебюджетное европейское кино. 

Т.А.: Чем больше было бы средств, финансов, тем с большей радостью мы бы это освоили и показали [результат] бесплатно всем. 

— Как творчеством можно вернуть эти деньги?

Л.Е.: Во-первых, надо сразу понимать, что часть денег не возвращается. Вот например «Inverso Mundus», такой большой проект, спонсировался фондом Blavatnik Family Foundation. Эти деньги не возвращались, просто фонд купил у нас этот проект, один из его тиражей. Во-вторых, надо присутствовать на рынке искусства, наши работы продаются в музейные коллекции, в частные.

— Как технически продается видеоарт — вы делаете ограниченное количество копий?

Л.Е.: Да, именно так. Наши работы покупают крупные американские и европейские коллекции. Видеоарт хорош тем, что фактически не занимает места, а ты можешь огромную площадь покрыть визуальным образом, звуком. Есть коллекционеры, которые покупают одноканальное видео, которое можно смотреть на экране, на мониторе. Важна уникальность, строго ограниченный тираж.

— Сейчас вас называют самой успешной на западе постсоветской художественной группировкой. Это действительно так?

Е.С: По практике приглашений из разных стран очевидно, что нас знают на разных континентах: в Европе, Америке, Латинской Америке, так и в Азии, Китае, Корее.

Л.Е.: У нас есть своя стратегия, которая оказалась достаточно успешна.

— В чем она заключается?

Л.Е.: Мы одни из первых, кто еще в начале 1990-х годов почувствовал интерес к глобальному миру. Предыдущее поколение советских художников очень сильно ориентировалась на местный контекст, но все эти актуальные проблемы уходят со временем в прошлое. 

Мы одни из первых на интернациональной сцене стали заниматься тем что сейчас называется интернет-артом — искусством, связанным с интернетом, компьютерными играми, социальными сетями. 

Е.С.: Мы делали то, что нам интересно. Экзотизм, который был когда-то интересен остальному миру — эта тема уже исчерпалась, нет никакого экзотизма в отношении к российской культуре. Она такая же, как польская, чешская, французская.

Т.А.: Даже Китай, который долгое время играл на экзотизме, как русские и постсоветские художники, тоже перестал быть экзотичным.

Е.С.: В то же время, публика говорит, что им очевидно, что мы художники из России — по какой-то экспрессии, по каким-то чертам, которые хорошо считываются. Для них открытие, что русское искусство можно понимать, не задавая никаких вопросов. 

Л.Е.: Мы себя понимаем как интернациональных художников, но от своих корней никуда не денешься. Это не то, чего надо стыдиться.