«Самое страшное время — когда обесценивается жизнь. Сейчас она обесценивается» Интервью режиссера Алексея Федорченко, автора «Войны Анны»

На экраны всего на несколько дней выходит «Война Анны» Алексея Федорченко. Эта камерная драма о еврейской девочке, которой удалось избежать расправы и спрятаться от нацистов в камине комендатуры, стала одним из главных кинособытий 2018 года и получила сразу три главные российские премии — «Белый слон», «Золотой орел» и «Ника» — как лучший фильм. Однако до экранов «Война Анны» добралась только сейчас — к празднованию очередной годовщины Победы. С режиссером поговорил кинокритик «Медузы» Антон Долин.

— Фильм после больше чем года мытарств добирается до экранов 9 мая. Это очень специальная дата, в Минкульте ее назвали бы «сакральной», в этот день зрителям предлагается смотреть фильмы на определенную тему. Как вам нравится этот контекст? Казалось, что он приспособлен только для спонсированных государством больших «патриотических» проектов. Но ведь «Война Анны» таковым явно не является?

— Я удивлен, с одной стороны. С другой стороны, доволен. Потому что нужно показывать народу разные точки зрения. Все-таки история — это не взгляд из Кремля, да? Это сумма неких субъективных взглядов, в том числе и взгляда сквозь разбитое окно старого камина. Мне кажется, что это важно для страны.

— Каково вообще делать микрофильм о войне в эпоху эдаких высокобюджетных макрофильмов, которых все больше и больше? 

— Фильмы эффектные и нарисованные — потому что это все нарисованное кино — имеют право на существование. Но мне кажется, что их время проходит. Людей все меньше трогают нарисованные баталии и нарисованные танки. А какая-то простая история [их может заинтересовать]. В общем, надо добраться до людей, докопаться. Сердца и умы закопаны под завалами государственной пропаганды из телевизора. Хочется это все начать разгребать, чтобы людям стало больно за маленькие жизни. Потому что самое страшное время — это время, когда обесценивается жизнь. Сейчас она обесценивается. Хочется цену жизни вернуть.

— Вас эта тема начала тревожить задолго до «Войны Анны», вы практически начинали с документального фильма «Давид». Там героем был ребенок, еврейский мальчик, который оказался в жерновах истории и Второй мировой войны, но чудом выжил. А теперь маленькая девочка. Откуда в вас такой непрекращающийся интерес?

— Что касается отношения к Холокосту, то мне кажется, что любой геноцид — будь то еврейский, цыганский, конголезский или кхмерский — это общечеловеческая беда, проблема, горе, трагедия. Национальность тут не имеет никакого значения. Сейчас я серьезно занимаюсь темой сталинского геноцида. Вдруг почувствовал некую миссию, что нужно людям рассказывать такие истории. Несколько последних лет занимаюсь исключительно этим, готовлю какую-то массированную атаку на сталинизм. Не знаю, что это будет в итоге, но что-то будет. 

— Тем не менее, возвращаясь к «Войне Анны», в советском военном кино — да и в послесоветском тоже — тема Холокоста кажется табуированной. 

— Это глупое табу, не имеющее смысла сейчас, да и никогда не имевшее. Традиция нашего государства — антисемитизм, то в мягкой форме, то в более серьезной, как в 1949 году, когда чуть-чуть не случился второй Холокост. Не считаю для себя нужным следовать глупым табу и государственным течениям, особенно если они противоречат моим идеалам. 

— А почему трагедию Холокоста вы воспринимаете как личную? Где вы в этих сюжетах видите себя?

— Я думал об этом. Когда я делал «Давида», мой сын был примерно ровесником Давида. Когда делал «Войну Анны», дочь была примерно ровесницей Анны. И как-то я очень остро это представлял. Потому что вся беда нашей страны сейчас — это отсутствие воображения. Вот эти «можем повторить», «дойдем до Берлина», да? И неосталинизм. Настолько заскорузлые мозги, что люди не могут представить себя на месте репрессированных, а своих детей — на месте репрессированных детей, оторванных от родителей. Не могут вообразить, что именно их жен изнасилуют в этом лагере, и то, что их дочери и сыновья будут терпеть издевательства в детском доме. А я почему-то сразу это на себя перенес. Начиная с «Давида», наверное.

— Вы удивлены, что «Война Анны» собрала все главные премии, хотя в момент премьеры на «Кинотавре» почти не была отмечена? 

— Классно, что так случилось. Мне это приятно. Но я отношусь к этим премиям так, немножко [философски]. Помню, закончил «Первые на Луне» в декабре 2004 года и на радостях подал его на «Нику», на «Золотого орла». Думаю, классное кино получилось, сейчас мы все призы возьмем. Но, конечно, фильм никто не посмотрел, даже никаких номинаций не было. На следующий год он собрал все призы международные, в том числе в Венеции.

Мне звонят и говорят: «Чего ж вы не подаете?» Говорю: «Так я в прошлом году подавал». Мне отвечают: «Так вот надо было сейчас подавать, вы бы сейчас все собрали!» А я: «Так кино-то не изменилось! Вы даете за Венецию мне эти призы? Ну, не по-честному это, неправильно». С тех пор очень спокойно отношусь к наградам, потому что понимаю, насколько незначимой может быть причина награждения или ненаграждения. Настолько это все субъективно, зависит от людей и их настроения.

— Что тогда для вас важный критерий того, получился фильм или нет? 

— Нет, конечно, приятно, когда награждают, это я люблю. Но главное — если тебе хочется пересмотреть свой фильм. Я очень редко пересматриваю мои фильмы, все время боюсь увидеть что-то, что захочется переделать и перемонтировать. И настроение портится. Допустим, фильм «Первые на Луне» я люблю очень, потому что уже совершенно отстранился от него. Или «Давид» — уже не считаю его своим, существует и существует. Должно, видимо, пройти какое-то время. Чтобы дети выросли.

— «Давид» — документальный фильм, но его сюжет звучит как абсолютно фантастическая, непредставимая история. В «Первых на Луне», наоборот, выдуманная история, которую многие, как это ни смешно, принимают за чистую монету. Известно, что его наградили в документальном конкурсе в Венеции. Я до сих пор не знаю, всерьез ли его приняли за документальный. А какова доля фантазии и воображения в «Войне Анны»?

— Это фильм о девочке, которая победила во Второй мировой войне благодаря своему воображению и силе своего духа. Я в последнее время очень серьезно думал про документальное и недокументальное. Приз «Первым на Луне» в Венеции — конечно, хулиганская акция тогдашнего директора фестиваля Марка Мюллера. Игровой фильм тогда получил приз как лучший документальный, документальный — как лучший игровой. Но многие члены жюри приняли это за чистую монету и ко мне подходили, интересовались подробностями. А потом фильм получил гран-при в Загребе — взял «Золотую коляску» за лучший документальный фильм. 

Месяц назад я закончил картину, которая называется «Кино эпохи перемен». Это документальный фильм об особенностях российского кинопроизводства на примере Свердловской киностудии. Я в середине 1990-х был там заместителем директора по экономике, участвовал в тех сложных периодах, которые переживала вся отрасль. И мне захотелось снять историю кино с точки зрения бухгалтера. В этом фильме, как и в «Давиде», не веришь, что это было на самом деле. Смотришь как мокьюментари, а это документальное кино. У меня там была такая фраза, что надо документальное кино снимать как игровое, а игровое как документальное, чтобы было интересно жить. 

Что касается «Анны», то началось все с реальной истории, о которой я узнал, но опять же не знаю, реальна ли она. Я не проверял факты. Для меня это не важно, сама история говорит за себя. Потом я придумал начало. Но пока не придумал финал, который был сказочным, не начинал писать сценарий. То есть история уже была, но заканчивалась документально. Пока она не превратилось в некую сказку, мне было не очень интересно.

— А как вы вообще писали сценарий, соавтором которого была Наталья Мещанинова? Это же сценарий практически без слов.

— Сценарий был со словами. Фактически каждая сцена, которую видит героиня Марты Козловой, была отдельным эпизодом, Наташа Мещанинова писала диалоги. Она замечательно это делала, как будто [когда-то] подслушивала разговоры фашистских венгров или украинских уборщиц. Это было удивительно! Мне так это нравилось! Я с самого начала считал, что мне нужен женский взгляд, даже девчачий. Причем не просто взгляд, а взгляд человека, который имел опыт трагедии, опыт страданий. Я нашел Наташу, потому что прочитал ее жуткие рассказы о своем детстве.

Мы с ней встретились, я ей предложил писать. Ей очень понравилась эта история. Она говорит: «Очень классно все, но я отказываюсь. Я в этой теме ничего не понимаю, не моя тема». Я говорю: «Ничего страшного, я подожду». И год ей не звонил. Через год она сама позвонила и сказала: «Я готова». И мы написали сценарий очень быстро. К сожалению, эти диалоги не вошли в картину. Там их чуть-чуть. Они мне очень нравились, но постепенно в монтаже они становились не важными. 

— А значимость изображения, наоборот, возрастала? Как вы работали с оператором Алишером Хамидходжаевым? 

— Алишер делал чудеса. Он брал камеру, мы сажали Марту в этот камин, и она там сидела. То есть задача была просто сидеть тихо, чтобы ее никто не услышал. Все. Она сидела час, два, три. А Алишер стоял рядом и снимал, чтобы подловить взгляд и усталые движения рук. Потому что время — это один из важных героев картины. Мы не стали писать «прошел день», «прошло два», «прошло три» — это не важно. Титры ушли, необходимо было состоянием Марты передать время. Алишер этим занимался.

— Без Марты мог бы получиться этот фильм? 

— Пока я не увидел в интернете фотографию Марты, которую сделала ее мама — Марте тогда было пять лет, — не начал писать сценарий. У меня уже история была готова, лежала, но я не верил, что найду актрису. И как-то не торопился. Ну у меня много историй, которые на будущее лежат. Вот я увидел эту девочку пятилетнюю и понял, что героиня есть, мы стали писать сценарий. Она полностью оправдала все ожидания. Чтобы быть уверенным, я провел кастинг. Посмотрел еще человек двести, но никого лучше даже близко не было.

— Параллели с историей Анны Франк и Алисой в Стране чудес — или даже в Зазеркалье, ведь действие буквально происходит там — они с самого начала были? 

— Как ни странно, когда я работал над фильмом и уже снимал, у меня не было никаких параллелей. Наверное, это хорошо. Мне нравятся параллели с Кэрроллом, и я бы стал чего-то придумывать такое, еще находил бы каких-то героев, которые перекликались бы с его книгами, а этого не стоило делать.

С Анной Франк история удивительная, потому что я о ней вспомнил, только когда был в Роттердаме, где состоялась мировая премьера «Войны Анны». Тогда я вдруг понял, что сейчас мне будут задавать вопросы про Франк. Не знаю, что со мной случилось и почему это у меня стерлось. Девочку в рассказе звали Ада. Но называть фильм «Война Ады» — это, по-моему, инфернально и страшно. «Война Ада» сразу была бы. Поэтому я, недолго думая, просто заменил букву, и она стала «Анной». Уже в финале я еще раз перебрал кучу еврейских, русских и украинских имен — тысячи! — но Марта стала Анной. Деваться было некуда, ничего лучше не придумали.

— Вы буквально одержимы русским авангардом. Вот и в «Войне Анны», где, казалось бы, 1940-е годы и авангард уже затоптан, в этой маленькой школе оказываются декорации к «Мистерии-буфф» Маяковского, придающие всему сюжету апокалиптически библейское звучание. Почему это для вас такая важная эстетика?

— После этого советская культура не придумала ничего, что хоть как-то приблизилось бы к авангарду 1920-х годов. Ну, может, какая-то советская архитектура 1970-х новое слово сказала, но близко к конструктивизму, конечно, не подошла. Интересно рассказывать об этом времени. Авангард закончился в 1933-1934 годах, про него забыли, его редко использовали в звуковом кино. А он, мне кажется, создан для кино. Наверстываем упущенное.

И в «Последней милой Болгарии», новом моем фильме по мотивам Зощенко, один из главных героев — это Эйзенштейн. Я восстановил декорации «Ивана Грозного», и получился какой-то волшебный мир Эйзенштейна, такой, клоунско-мексиканско-древнерусский. Забавно было делать картину в этом стиле. Когда он снимал «Ивана Грозного» в Алма-Ате, фанеры не было, все декорации строились из чия, то есть из камышовых циновок. Строили декорации, а потом штукатурили. Я скупил весь урожай чия в стране. Все циновки, которые можно. И мы построили мир Зощенко в недостроенных декорациях из чия! Питер мы строили, набережные строили, войну Первую мировую, гражданскую, Дворцовую площадь в камышовых декорациях. 

— Фигуры Эйзенштейна и Зощенко — двойственные. Мощные деятели авангарда, но Эйзенштейн при этом работал фактически под прямым руководством Сталина. И Зощенко, мученик системы, плавал с группой товарищей по Беломоро-Балтийскому каналу и впоследствии его воспевал. Сегодня необходимо об этой двойственности помнить? Или культурная значимость ее стерла? 

— Мне кажется, что надо обязательно знать об этом. Нужно. Ой-ой-ой, секунду. А-а-а! Сейчас. Это я что ли? Успел!

(Федорченко отвлекается на интернет-аукцион редких книг, проходящий в этот самый момент.)

Собаки! Еще выше цену ставят. Сейчас. Нет, уже не стоит она столько. Все, не буду покупать.

— Что это было?

— Я кроме моей библиотеки книг репрессированных ученых собираю еще одну странную библиотеку, я ее называю «Эльфийские книги». Это книги-стихотворения. Сейчас пытался купить книгу «Шелкопряд-монашенка и шелкопряд-монах» 1894 года. Очень красивая! Я ее давно искал, но чего-то она опять дорого стоит.

Так вот. То, что двойственен и Эйзенштейн, и Зощенко, и вся интеллигенция 1930-х годов, мы знаем и к этому привыкли. А если погружаешься в их дневники, такое ощущение, будто они написаны одним человеком. Как Зощенко искал причину своей меланхолии и депрессии в фрейдистских детских воспоминаниях, так и Эйзенштейн, один в один. Я нашел эпизод, где он объясняет, почему у него ничего не получается в жизни — потому что у него папа схватил ружье и побежал драться с каким-то соседом, который пьяный пришел и напал на них. Папа выстрелил, а Эйзенштейн еще был в животе у мамы, и вот этот выстрел повлиял на всю его последующую жизнь. Как корова, которую убило молнией у Зощенко, так же этот выстрел Эйзенштейна. Очень интересно находить эти параллели, которые шире самого XX века. Неожиданно теми же словами и Лермонтов заговорил. Лермонтов, Зощенко, Эйзенштейн — будто один человек.