Режиссер Константин Богомолов дебютировал в опере с ораторией Генделя Автор либретто — Владимир Сорокин. Что из этого получилось?

Московский Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко показал премьеру сценической версии оратории Георга Фридриха Генделя «Триумф Времени и Бесчувствия». Эта постановка стала оперным дебютом театрального режиссера Константина Богомолова, взявшего в соавторы писателя Владимира Сорокина и дизайнера Александра Терехова. По просьбе «Медузы» музыкальный критик Дмитрий Ренанский рассказывает, почему у них получился самый неординарный спектакль отечественной оперной сцены последних лет.

Почему режиссер выбрал «Триумф Времени и Бесчувствия» Генделя?

Одно из самых популярных названий барочного репертуара, «Триумф Времени и Бесчувствия» (1707) — не опера, а оратория: сочинение, предназначенное для концертного исполнения, не обладающее развитым линейным сюжетом и не предполагающее в оригинале сценического действия. Но в последнее время ранняя партитура Генделя все чаще звучит именно на оперных подмостках. В 2017-м на статусном фестивале в Экс-ан-Провансе ее поставил выдающийся польский режиссер Кшиштоф Варликовский, а в берлинской Штаатсопер долгие годы шел спектакль местного интенданта Юргена Флимма.

Повышенный интерес театра к оратории легко объясним: генделевский материал исключительно податлив и открыт для интерпретаций — экзистенциальная интрига «Триумфа» с его диспутом четырех аллегорических фигур (в ходе которого Красота должна сделать выбор либо в пользу гедонизма Удовольствия, либо в пользу морализма Времени и Бесчувствия) позволяет вчитать в сценическую версию самые разные режиссерские сюжеты.

Поставить «Триумф Времени и Бесчувствия» Константину Богомолову еще несколько лет назад предложил Алексей Парин — оперный теоретик и критик, сотрудничавший в качестве куратора со многими российскими режиссерами от Дмитрия Чернякова до Василия Бархатова. Изначально спектакль должен был выйти весной 2015-го на сцене Театрального центра «На Страстном», но что-то не срослось, и премьеру отложили — пока год спустя об этой идее не вспомнил новоиспеченный директор Музтеатра Станиславского и Немировича-Данченко Антон Гетьман. Спродюсировав постановку оратории Генделя, Гетьман записал себе в актив едва ли не самую эффектную оперную премьеру последних лет, посмотреть и послушать которую пришла вся светская Москва.

Почему такой шум вокруг спектакля?

Ажиотаж вокруг спектакля подогревался сочетанием ряда факторов: и звездным составом постановочной бригады (Богомолов, Сорокин, Терехов), и достаточно высокой (от пяти до десяти тысяч рублей) ценой на билеты, и небольшой вместимостью малой сцены Музтеатра, рассчитанной всего на 200 с небольшим человек, и, не в последнюю очередь, устойчивой модой на старинную оперу среди столичной публики.

«Триумф Времени и Бесчувствия» развивает ключевую интригу нынешнего оперного сезона, в котором ведущие российские театры один за другим стали браться за новый для себя барочной репертуар: в октябре Большой выпустил «Альцину» Генделя, в марте в Перми показали «Фаэтона» Люлли. Но если эти громкие проекты были осуществлены совместно с европейскими театрами и зарубежными режиссерами, то «Триумф Времени и Бесчувствия» — эксклюзивная продукция Музтеатра и первый по-настоящему удачный опыт освоения барочной оперы российскими постановщиками. 

Что с музыкой?

Музыкальная сторона спектакля удалась. Именно она во всех предыдущих экспериментах столичных театров со старинным репертуаром вызывала больше всего вопросов. В последние годы оперные театры постоянно приглашают певцов (в «Триумфе» заняты Дэвид Дикью Ли, Хуан Санчо, Филипп Матман и феноменальный Винс И), но Музтеатр первым в России осуществил следующий логический шаг — и вместо штатных инструменталистов посадил в оркестровую яму московский ансамбль Questa Musica. Стационарные оркестры с трудом осваивают новый для себя художественный язык даже под руководством профильных дирижеров-специалистов — единственным исключением из этого правила до сих пор оставалась лишь пермская musicAeterna.

Теперь для того, чтобы услышать отвечающую мировым стандартам интерпретацию музыки XVIII века, вовсе не обязательно лететь на Урал: судя по работе музыкального руководителя спектакля Филиппа Чижевского, у худрука пермской оперы Теодора Курентзиса появился если не конкурент, то компаньон. Первый большой проект Чижевского в барочном репертуаре получился крайне многообещающим: 33-летний дирижер не только продемонстрировал безукоризненную стилевую точность, но и проявил себя превосходным командным игроком, отвечающим на все вызовы режиссуры.

Что придумал Константин Богомолов?

Почерк Богомолова безошибочно опознается с первых же минут спектакля. Все три часа, что идет «Триумф Времени и Бесчувствия», зрителю приходится постоянно вертеть головой: действие разворачивается одновременно на подмостках, где художница Лариса Ломакина выстроила сумрачное храмовое пространство с украшенной черепами колоннадой, на двух расположенных по бокам сцены экранах, на бегущей строке сверху, в зрительном зале и даже в расположенном на расстоянии вытянутой руки от публики оркестре (облаченный в белые одежды и отчаянно похожий на иконописные изображения молодого Христа Филипп Чижевский — полноправный герой постановки). Константин Богомолов мыслит полифонично — или, пользуясь лексиконом современного искусства, мультиканально: сценическое действие, видеоряд, титры с ироническими комментариями режиссера и бегущая строка (текст Сорокина) контрапунктируют друг другу, как голоса в фуге.

1981 год, Андрей Чикатило убивает юную Лену Закатову, бегущая строка с беспристрастной подробностью уточняет все физиологические детали преступления и резюмирует: «Мертвые дети благодарят Великого Чикатило за то, что позволил им увидеть Вечное Царство раньше взрослых». Родители девочки приходят на опознание тела, мать в беспамятстве скармливает кусок изуродованной плоти выбежавшей из-за кулис собаке. Католический священник записывается в «Исламское государство». Богатая старуха из Вены выходит замуж за мигранта-африканца. Группа ABBA объявляет о воссоединении. На экраны транслируется подборка лучших роликов с культового ютьюб-канала «Медфильм». Артисты миманса достоверно имитируют клинику эпилептических припадков и прерывают оркестровые интермедии истошным воем. Четверка контртеноров преображается в блистательных дрэг-квин, щеголяющих нарядами от Александра Терехова. Между двумя генделевскими ариями Большой детский хор СССР исполняет песню «Крылатые качели».

При чем тут Гендель?

Да при том, что Константин Богомолов поставил насквозь барочный по духу спектакль — эклектичный, непристойный, чувственный, экстравагантный, затевающий игру с асимметрией, неправильными формами и гендерными перевертышами. Из энциклопедии искусства барокко режиссер заимствует и ключевые темы (тело и текст плюс происходящие с ними метаморфозы), и сам жанр постановки — vanitas, аллегорию быстротечности жизни, тщетности удовольствий и неизбежности смерти.

Это становится особенно очевидно во второй половине спектакля, когда пестрое театральное буйство первого акта сменяется строгой аскезой концертного исполнения, солисты переодеваются в одинаковые черные костюмы и вместе с притихшей публикой вслушиваются в музыку Генделя. «Триумф Времени и Бесчувствия» поют по-итальянски, но в сопровождении бегущего на субтитрах русского текста Владимира Сорокина, написанного специально по заказу режиссера. Свободные вариации на темы оригинального либретто кардинала Бенедетто Памфили смотрятся одновременно и современной стилизацией барочного слога, и конспектом поэтики автора «Нормы» и «Теллурии» — с потоками спермы и гниющей плотью, пожираемой червями.

И что, все получилось?

Проблема в том, что диалог с эстетикой эпохи барокко в целом интересует Богомолова куда больше, чем работа с конкретным музыкальным текстом. Избыточное, полиэкранное мышление обнаруживает в Богомолове верного ученика Питера Гринуэя, в свое время очень постаравшегося для того, чтобы сделать барокко частью актуального культурного обихода: московского «Триумфа Времени и Бесчувствия» не было бы без «Повара, вора, его жены и ее любовника» и «Отсчета утопленника».

Но если Гринуэй строил свои фильмы на фундаменте барочной музыки, преображенной Майклом Найманом, то его последователю приходится иметь дело с подлинником Генделя — и партитура его ранней оратории создает для режиссера немало проблем. Спектакль Богомолова устроен как кунсткамера, кабинет редкостей, изобретение и любимая игрушка барокко: режиссер-гид ведет экскурсию, не задерживаясь подолгу у причудливого собрания экспонатов. Но вот он уже выдохся, сказав все, что мог — а генделевская музыкальная мысль все продолжает длиться, развиваться и петлять: сценическому действию «Триумфа Времени и Бесчувствия» не хватает широкого дыхания, без которого в оперном театре делать нечего.

Кажется, вслед за многими своими коллегами, дебютант Богомолов попал в главную ловушку, подстерегающую драматического режиссера в опере: он лишен возможности работать с главным театральным инструментом — временем, уже сочиненным и регламентированным за него композитором. Богомолов и Гендель мыслят разными временными масштабами — одних лишь остроумных, точных, но точечных находок постановщика не хватает для того, чтобы театрально осмыслить весь объем музыкальной формы. Впрочем, искусство преодолевать это препятствие — дело наживное, приходящее с опытом. При всех оговорках и несовершенствах, «Триумф Времени и Бесчувствия» смотрится содержательнее абсолютного большинства оперных спектаклей, выпускавшихся у нас в последние годы. По логике вещей, после камерной постановки по Генделю у ее авторов должна последовать работа на большой музыкальной сцене.