В Перми поставили шедевр барочной оперы — «Фаэтона» Люлли. Почему этот спектакль войдет в учебник новейшей истории русского театра

Пермский театр оперы и балета показал в середине марта премьеру музыкальной трагедии «Фаэтон» Жана-Батиста Люлли. Это первая в России постановка шедевра французского барокко, которую подопечные Теодора Курентзиса осуществили вместе с Королевской оперой Версаля. Во Франции этот спектакль покажут в начале лета. По просьбе «Медузы» музыкальный критик Дмитрий Ренанский рассказывает, почему «Фаэтон» стал одним из ключевых событий российской оперной сцены последних лет.

Как делают копродукции?

Практика совместных постановок оперных спектаклей (копродукций) — когда премьера создается двумя и более продюсерами и показывается поочередно в нескольких театрах — распространилась на западной сцене в начале 1990-х после подписания Маастрихтского договора и интеграции Европы в единое экономическое пространство. Основная часть расходов при выпуске любого спектакля приходится на декорации и костюмы: распределяя между собой затраты на их производство, партнеры сильно оптимизируют бюджеты, а прокат одних и тех же постановок в разных странах объединяет музыкальные театры в международную культурную сеть.

Стать полноправным участником мирового оперного рынка Россия пыталась на протяжении последней четверти века: в 1990-е моду на копродукции ввел худрук Мариинки Валерий Гергиев, в 2000-е эту практику подхватил Большой театр, сегодня едва ли не самым активным игроком на этом поле является Пермь — уже в июне 2018-го на открытии Дягилевского фестиваля уральская труппа покажет «Жанну дʼАрк на костре» Артюра Онеггера в постановке легендарного режиссера Ромео Кастеллуччи, выпущенную вместе с Лионской оперой, брюссельской Королевской оперой и оперным театром Базеля.

Однако отечественным оперным домам с каждым годом все труднее взаимодействовать с зарубежными партнерами. И дело тут не только в стратегии импортозамещения и верности курсу «Россия не Европа», под знаком которого выстраивают художественную тактику многие крупные музыкальные театры что в столице, что в регионах. Иностранцы, конечно, пристально следят за российским политическим климатом, просчитывая возможные риски: с лета 2017 года в околотеатральном сообществе циркулируют упорные (до сих пор, впрочем, официально не подтвержденные, но и не опровергнутые) слухи о том, что после скандала с переносом премьеры балета «Нуреев» на грани отмены оказались сразу несколько совместных постановок Большого. Тем не менее, у не слишком интенсивного взаимодействия с западным рынком есть и более серьезные причины — сотрудничество с российскими театрами обычно не представляет особого интереса с чисто художественной точки зрения. В большинстве случаев недавние оперные копродукции проходили по одному и тому же сценарию: отечественные продюсеры вкладываются в проект финансово, премьеры показывают в Европе, после чего спектакли в какой-то момент переносятся на ту или иную российскую сцену.

Кто известен копродукциями в России?

Исключения из этого правила — когда премьера выпускается в России, а в западном прокате участвуют наши артисты — за всю историю постсоветского театра можно пересчитать по пальцам обеих рук, в 2010-е они и вовсе единичны. Редкий пример музыкального бренда из России, вызывающий неуклонный интерес за рубежом, — Пермская опера. Поставив пять лет назад в партнерстве с мадридским Королевским театром «Королеву индейцев» Генри Перселла, труппа Теодора Курентзиса последовательно преодолевает устойчивый стереотип, существующий на мировом рынке в отношении певцов и инструменталистов из бывшего СССР — якобы их репертуарные возможности исчерпываются русской музыкой и поздним романтизмом, оставляя за пределами стилевой и технической досягаемости все, что было написано раньше или позже. В мае пермяки гастролируют в амстердамской Национальной опере с «Милосердием Тита» Моцарта, летом исполняют на статусном Зальцбургском фестивале и записывают для Sony Classical все симфонии Бетховена — и, главное, выпускают свой самый амбициозный проект нынешнего сезона: совместную постановку «Фаэтона» Люлли с Королевской оперой Версаля.

Барочная опера слишком долгое время оставалась для российских театров смутным объектом желания: освоение принятых во всем цивилизованном мире канонов HIP, historically informed performance (когда музыка прошлого исполняется на исторических инструментах и в строгом соответствии с духом эпохи) — труд долгий и неблагодарный. Самыми громкими копродукциями 2010-х вовсе неслучайно оказались две премьеры Большого театра по Генделю — «Роделинда» (2015) и «Альцина» (2017), переехавшие в Москву из Английской национальной оперы и с фестиваля в Экс-ан-Провансе. Правда, успех этих спектаклей был связан главным образом с сильной режиссурой Ричарда Джонса и Кэти Митчелл: для коллектива, впервые берущегося за старинную оперу, обе постановки выглядели прыжком через голову, но по мировым стандартам их музыкальный уровень оставлял желать лучшего.

Тем более рискованной казалась пермская авантюра с «Фаэтоном»: в отличие от того же Генделя, ни любимого композитора «короля-солнца» Люлли, ни его наследника Рамо — в России не ставил никто и никогда. Но одно дело — осваивать новый репертуар для внутреннего пользования, и совсем другое — ехать со своим «Фаэтоном» в Версаль, на одну из важнейших европейских площадок старинной оперы, в числе резидентов которой значатся Джон Элиот Гардинер, Уильям Кристи, Кристоф Руссе и другие признанные эксперты барочного исполнительства.

Что получилось в Пермской опере?

Обучение совершенно новому для российских артистов музыкальному языку резонно решили доверить его носителям — французскому ансамблю «Le Poème harmonique», отмечающему в этом году 20-летие. В Россию они впервые приехали еще в 2003-м на петербургский фестиваль «Earlymusic» и смотрелись на фоне столичных пионеров аутентизма совершеннейшими полубогами: барочный репертуар был в те годы предметом культа просвещенных меломанов, но среди профессионалов им интересовалась лишь кучка маргиналов.

15 лет спустя расширенный состав «Le Poème harmonique» сидит в яме пермского оперного бок о бок со струнниками из местного оркестра «musicAeterna», у которых электрические запилы «Фаэтона» звучат с такой стилевой точностью, как будто они выросли на берегах Сены. Понять, где заканчивают играть гости, и вступают хозяева, решительно невозможно — на выходе у французско-пермского ансамбля получается бесшовная текстура бескомпромиссного качества. Подмостки в это время делят приглашенные из Европы солисты во главе с феноменальным тенором, французом Сирилом Овити и хористы «musicAeterna»: воспитанники хормейстера Виталия Полонского настолько приглянулись французским продюсерам «Фаэтона», что четырем из них даже доверили сольные партии.

Французский режиссер Бенжамен Лазар зарекомендовал себя выдающимся театральным археологом, воссоздающим ровно тот тип представлений, которому рукоплескала почтенная парижская публика под предводительством главного покровителя искусств Людовика XIV. От российской премьеры «Фаэтона», написанного в 1683 году, ждали пышных балетных сцен, чудес машинерии и спускающихся с облаков божеств, словом, всего, чем славился ценящий эффект спектакль эпохи барокко — а получили нечто большее: идеально скроенную, ритмически выверенную современную постановку, ведущую ироничный диалог со старинным театром, но позволяющую расслышать все аллегории и аллюзии, из которых Люлли выстраивал культурный фасад империи «короля-солнца».

Остроумный рецепт Лазара кажется одинаково удачным и для первого знакомства российской публики с французской барочной оперой, и для будущего дебюта пермяков в Версале: реконструкцию характерной для барочной сцены риторической жестикуляции режиссер сочетает с видеодизайном, а наивно-простодушный пафос спектакля рубежа XVII-XVIII веков — с актуальным языком сегодняшнего визуального театра.

На время подготовки «Фаэтона» Теодор Курентзис уступил место за дирижерским пультом основателю «Le Poème harmonique» Венсану Дюместру — и это был, если разобраться, очень показательный жест. В России большинство театральных и музыкальных коллективов с сильными лидерами живут по законам абсолютной монархии, рано или поздно оборачивающейся художественной диктатурой: скажем, Мариинка — это в первую очередь Валерий Гергиев. Нужно очень поднапрячься, чтобы вспомнить, когда в последний раз в оркестровой яме петербургского театра стоял другой музыкант с мировым именем.

Худруку же Пермской оперы хорошо известно, что без притока крови извне творческий организм перестает развиваться, а уровень энтропии (или попросту хаоса) в любой замкнутой, герметичной системе со временем становится несовместим с жизнью. Выпущенный аккурат в дни закрытия российских филиалов Британского совета, космополитичный, открытый миру «Фаэтон» выглядит впечатляющей альтернативой повсеместно насаждающейся сегодня повестке. Запад увидит его совсем скоро: европейская премьера спектакля состоится 30 мая, а после четырех представлений постановка вернется в Пермь — уже в следующем сезоне.