«Человек свободный на наших глазах превратился в человека потерянного» Интервью Андрея Звягинцева, лауреата Каннского фестиваля

Андрей Звягинцев привез свою новую картину «Нелюбовь» на Каннский фестиваль — фильм участвовал в конкурсе и взял приз жюри. Уже 1 июня «Нелюбовь» выйдет в российский прокат. Специально для «Медузы» Антон Долин поговорил с Андреем Звягинцевым — самым титулованным российским режиссером, также обладателем «Золотого глобуса» и лауреатом Венецианского фестиваля, — о тяжкой духовной атмосфере, в которой существуют герои фильма, страхе перед эротическими сценами и цензуре как внутреннем демоне российского общества.

«Фильм рожден в России, он русский насквозь»

— Поздравляю с призом жюри в Каннах. Ты рад ему или расстроен, что этот приз не главный? Известно, что все русские режиссеры — максималисты.

— Спасибо, Антон. Кажется, со мной это случилось: похоже, я настоящий русский режиссер.

— Тогда к фильму. Расскажи, сначала пришло название-формула «Нелюбовь» — или сюжет и идея в деталях? Как родился этот заголовок?

— Сначала была сама история. Сперва Олег Негин написал три странички текста, содержащих в себе будущий сюжет картины. На основе этих страниц, еще безымянных, Александр Роднянский запустил проект. Мы отыскали офис и засели в застольный период. Еще не имея в руках сценария, мы с оператором и художником искали образы будущего фильма. Социальный статус наших героев был нам понятен, и потому художник, Андрей Понкратов, стал уже разрабатывать эскизы декораций. Мы вышли на активные поиски натуры. А в это время Олег писал сценарий. Когда я получил его в руки, он уже назывался «Нелюбовь».

Меня, признаюсь, сначала смутило это название. Я решил считать его для себя рабочим и позже искать другое: например, у меня недавно возник в голове один возможный вариант — «Поле битвы». Как всегда, я надеялся, что, когда будет рожден фильм, я почувствую, как его следует назвать. Так было с «Изгнанием», например, или с «Возвращением»: я увидел готовый фильм, вспомнил короткое эссе Борхеса «Четыре цикла» и тут же понял, что никакой это не «Отец», как было написано на хлопушке, а именно «Возвращение». Но тут не произошло ничего похожего. Я, скажем так, свыкся с этим названием, не нашел лучшего. Точнее — открыл для себя глубину предложенного Олегом. А когда недавно натолкнулся на текст о двух противоположных теологических ветвях познания божественного, на указание различия между апофатическим и катафатическим богословием, сомнения мои отступили. 

При чем тут богословские науки, можно справедливо возразить? Да почти ни при чем. Однако если знать, что апофатика строится на отрицании, на отбрасывании одного за другим тех понятий и качеств, которые не есть Бог, то тут можно отыскать параллели. Нелюбовь — как прямое указание на тяжкое духовное состояние, и неважно, общества или индивида, — это совершенно ясное и достоверное именование того положения дел в духовной среде или в окружающей нас атмосфере, в которой обретаются наши персонажи. Так я привык к этому названию и даже полюбил его, потому что оно безупречно точно, с хирургической ясностью указывает на адрес главной проблемы, которую рассматривает наш фильм: нелюбовь. И это не простое отсутствие любви. А ее антипод. И не противоположная сторона вопроса, не банальная ненависть или холодное равнодушие, а что-то большее — нелюбовь. И никаких оговорок.

Сейчас висит вопрос о том, как назвать картину во французском прокате. Дистрибьюторы ломают голову, не могут найти точное слово. И английское название «Loveless», что переводится как «без любви», тоже не то.

— Мы говорим о переводимости-непереводимости названия. А сами твои фильмы — они переводимы? «Возвращение» и «Изгнание» в России критиковали за то, что они обо всем сразу, универсальные. Дальше ты стал снимать фильмы, которые очень конкретно говорят о России, и сразу появилась проблема с переводом. Она была с «Еленой»: тема армии и призыва для многих западных зрителей не была ясна. Почему можно совершить убийство, чтобы спасти внука от армии? Что это за армия, от которой надо спасать? Это же не объяснишь в субтитрах. Или в «Левиафане»: почему не обратиться в суд, когда у тебя отнимают недвижимость, почему суд такой нехороший… Людям со стороны какие-то вещи могут не быть понятны.

— Однако же понятны. Ты знаешь, я об этом не думаю совсем. И это единственно верный путь. [Тайский режиссер] Апичатпон Вирасетакул снимает какие-то свои странные и загадочные фильмы, и не думаю, что он даже размышляет о том, что это кому-то где-то как-то будет непонятно.

— Наоборот, он говорит себе: о, это непонятно! И руки потирает.

— Я по поводу другого потираю руки: как точно удалось актеру то или это, как же это узнаваемо, как я верю в происходящее на экране. А ведь это универсальный язык правды человеческого существа; все на свете люди одинаково устроены. Разница только в несущественных деталях. Меня спрашивают: «Ну ты же про универсальное „Левиафан“ снимал?» Я говорю: почему? Все это наши реалии! Просто они абсолютно узнаваемы на любом континенте — человек везде раздавлен несправедливостью власть имущих. Во всем мире так, и, похоже, во все времена было и будет так. Я не снимаю про «них». Я снимаю про нас, родимых. Надо говорить о том, что происходит рядом с тобой. Бог с ними, что нам до них? Пусть они сами разбираются со своими проблемами. И я счастливым образом лишен этой рефлексии. 

Я не думаю о том, буду ли понятен «там». Будет ли переведено верно то или иное название? Какое мне дело до этих деталей? Было бы в высшей степени странно и несправедливо по отношению к русскому зрителю специально подбирать такое название для картины, которое бы легко переводилось на другие языки. Фильм рожден в России, он русский насквозь, зачем же думать о том, насколько он конвертируем?

— Сценарист Олег Негин написал сценарий и принес тебе. И первый твой фильм, «Возвращение», поставлен по чужому сценарию, хоть он сильно и изменился. В случае с «Изгнанием» была замечательная повесть Уильяма Сарояна, а в случае с «Левиафаном» — история Химейера… Как ты делаешь эти сюжеты «своими»? 

— Я просто влюбляюсь в историю — и все. Другого ответа у меня нет. С «Возвращением» была длинная история «влюбления». Но когда я вдруг почувствовал, о чем там могла бы быть речь, то уже не мог от нее отлепиться; это был такой магнит, что никакая сила не могла бы отменить жажду реализации. Так же и с «Еленой»: я вдруг нашел свой ключ к ней. Ты просто влюбляешься, и тебе кажется, что эта история обязательно должна быть снята. Она не может быть не снята. Это и есть влюбленность в материал. Когда он начинает обрастать какими-то дополнительными нюансами, когда ты делишься с автором тем, что хочешь в сценарии что-то поменять…

Бывает, текст рождается на площадке. Девицы в ресторане: «Давайте за любовь». — «Да какая любовь, давайте лучше селфи!» Ну как можно это не использовать? Мы работаем с Олегом в полном согласии, я даже не обсуждаю с ним некоторые детали, которые появляются вот так спонтанно или даже за моим рабочим столом, когда идет работа над режиссерским сценарием. Он абсолютно доверяет мне, как и я ему. Олег благодарный соратник.

— У тебя, кажется, все соратники благодарные. 

— Я думаю, да. Иначе что бы я с ними десять лет — а с иными и семнадцать — делал бы?

— А с актерами? Мы узнаем только Алексея Розина, все остальные — новые лица. Не то что в «Левиафане». 

— Мне всегда казалось это правильным — найти людей неведомых. Меня удивляет, почему мы так инертны, почему снимаем только звезд, почему их тиражируем из фильма в фильм. Почему никто не даст себе труда поставить на темную лошадку? Вот, например, Сергей Бадичкин, который играет сослуживца нашего главного героя; я надеюсь, что его творческая жизнь как-то изменится теперь. Он не снимается в кино, а между тем у него невероятный комический дар, он даже сам о нем не все знает. Кстати, он мой однокурсник, мы учились в ГИТИСе на актерском.

Мне казалось, огромный трехминутный диалог, написанный Олегом, лишний, он почти повторяет то, о чем уже в следующей сцене Женя расскажет своей коллеге по салону красоты, и я его без сожаления удалил из сценария. Оставил только короткий фрагмент, как два сослуживца садятся за обеденный стол, долго едят, и потом Борис спрашивает: «Как думаешь, конец света будет?» А тот ему: «Обязательно!» Вся его роль сводилась к этой короткой сцене. Но когда актеры приходили пробоваться на роль сослуживца, надо же было как-то их испытать, вот я им и отдавал этот длинный диалог. И вот однажды пришел Бадичкин и сыграл эту сцену так, что стало жаль ее потерять. Только благодаря тому, как он сделал ее на пробах, сцена вернулась в фильм.

— У твоих фильмов потрясающее свойство — лакуны, умолчания, дыры, которые ты намеренно оставляешь. Кто-то оценивает это как твой недостаток, мне это кажется достоинством. В «Нелюбви» герои обсуждают босса по кличке Борода — думаешь, сейчас он выйдет, уволит персонажа или повысит его, будет эдаким дьяволом или Господом Богом. А его просто нет. Или другой момент: мы видим листовку с пропавшим ребенком, и какой-то человек уходит в темноту. Думаем, сейчас за ним камера пойдет, и обнаружится, что он, например, пропавшего мальчика держит прикованным к батарее… А этот некто уходит, и нет его больше. Это из сценария? Или нет?

— Нет, конкретно этот персонаж родился на площадке. Это артист массовых сцен. В сценарии всего не опишешь. Да и нет в этом нужды. Мы давно с Олегом выработали такой язык: в литературном сценарии зафиксированы только самые общие положения и диалоги. И это только из экономии творческого времени. Олег прекрасно знает, что мне не нужно иметь дело с подробным сценарием, описывающим все до таких деталей, когда из текста можно узнать, с каким лицом один персонаж посмотрел на другого. Кроме того, некоторые вещи рождаются уже в режиссерском сценарии за столом или на площадке. Борода… в какой-то момент я даже хотел показать этого человека. Сослуживец заходил к начальнику в кабинет, приносил какой-то доклад. Делал крестное знамение в красный угол в кабинете начальника и садился за стол с раболепным видом. Я думал коротко продемонстрировать этого персонажа, эти его «бриони» с бородой лопатой. Ближе к съемкам отказался от этого эпизода. Он был лишним.

Почему и зачем эти лакуны, мне кажется, понятно. Они нужны как часть жизни, как модель мира. (Показывает в окно.) Вот вышли два человека, и, кажется, один из них босс, другой — его охранник, вот они сели в «мерседес» и тронулись. Они уехали, точка. А мы остались одни и сочиняем историю про них: кто они, как тут очутились, что делали, куда направились… Это просто сколы реальности, сколы жизни. Многие вещи ускользают от нас. Причинно-следственные связи не всегда дают нам возможности распутать их до конца, так ведь? Мы знаем только начало, но не видим конца. Или видим финал, но не знаем начала. Многое в жизни происходит именно так. Лакунами во времени — для раздумий и собственных интерпретаций — и пищей для наших мыслей или догадок становятся вот такие впечатления, которые будто бы не завершены. 

— Но в завершенном продукте мы видим стопроцентную режиссерскую уверенность монтажа — с чего начинается каждый план, чем заканчивается. Как рождается эта внутренняя уверенность — механизм, совершенно загадочный для зрителя.

— Где отрезать — я решаю за монтажным столом, а не снимая кадр. Поэтому, бывает, долго не говорю «стоп», чтобы у меня был материал, чтобы я мог вытянуть этот план и в должном ритме построить ту или иную монтажную фразу. Я давно открыл для себя закон: если ты написал в режиссерском сценарии, что автомобиль проезжает в кадре слева направо по едва освещенному шоссе, ты должен обязательно это снять. Может измениться направление движения и даже освещенность, но кадр должен быть снят.

Я сейчас говорю о таких состояниях производственного процесса, когда обстоятельства подталкивают тебя к компромиссам. Может такое случиться, что того или иного объекта у тебя нет в этот день. Тогда ты себе и группе говоришь: «Мы сюда вернемся и обязательно это снимем». Ты мог бы сказать себе: «Нет, ну и ладно, без этого плана обойдусь». Но я понял однажды, что все записанное в режиссерском сценарии должно быть обязательно снято. Другими словами, осуществить задуманное. И не затем, чтобы выглядеть бескомпромиссным, а потому, что в состоянии интенсивной работы ты можешь принять поспешное, непродуманное решение, в то время как размеренный застольный период и был тебе дан для того, чтобы взвесить все решения. Потом, сидя за монтажным столом, тебе уже некого будет винить в том, что кадр не был снят. «Много — это не мало».

«Я говорю от лица маленьких людей. Потому что я абсолютно такой же»

— Скажи, пожалуйста, у тебя, нравится тебе это или нет, уже репутация политического фрондера и режиссера с персональной «неудобной» позицией. Зачем это в «Нелюбви» — фильме, казалось бы, совсем не политическом?

— События фильма разворачиваются в 2012 году — прямым текстом мы не указываем на это, но некоторые детали об этом свидетельствуют. 2012 год, октябрь. А уже декабрь 2012-го — ты помнишь — это «закон подлецов» как реакция на «список Магнитского», еще чуть раньше — начало протестного движения в стране, Болотная… То, что началось тогда, с треском для одной из сторон завершилось в 2014–2015 годах. Концовка фильма — это февраль 2015-го. Зима. И политическая в том числе. Собственно, это те три года жизни страны, когда схлопнулись все иллюзии, когда мы все совершенно очевидно очутились в другом государстве.

Наш фильм — это история частного характера, лишенная политической подоплеки. Уверен, история эта очень болезненно откликнется в каждом, но происходит она внутри одной семьи, внутри человека, на частном фронте. Однако этот личный фронт не может не зависеть от тех потерь, которые мы понесли в духовном климате страны: колоссальное разобщение, возгонка агрессивности, чудовищная история с Украиной, милитаризация сознания… В печальном 2012-м гайки начали закручивать. Началась перемена парадигмы, крутая и очень серьезная. Человек свободный на наших глазах превратился в человека потерянного. Тогда цензура стала внутренним нашим демоном: теперь мы сами себя держим за язык. Мы серьезно изменились. Мы что-то утратили, что-то чрезвычайно важное.

— Возьмем политический контекст, в котором выходит фильм. Он совпал с очень интересным событием: это московский закон о реновации. Он предполагает снос домов и выселение жильцов в квартиры, которые они сами не выбирали. Это привело к акции протеста, в которой участвовали люди, ни в каких протестах раньше не участвовавшие. Как это прекрасно рифмуется с едва ли не центральным лейтмотивом твоих фильмов — дом и его отсутствие. Как в «Левиафане»: было у человека свое маленькое пространство — и его вдруг не стало. Отняли. 

— Удивительное дело. Ведь многие люди — именно простые люди — восприняли «Левиафан» как фильм антирусский, направленный против страны. Ибо что такое страна, как не люди? Мы сейчас даже не говорим о тех, кто «фильма не смотрел, но осуждаю». Все это было так странно для меня. Мне было до недоумения обидно, что фильм не приняли те, во имя кого он и был снят, к кому был обращен, на чью защиту вставал: те маленькие люди, с которыми власть обходится как ей заблагорассудится.

Я говорю от их лица, потому что я такой же, абсолютно такой же маленький человек. И говорю не понаслышке о бесправии или несправедливостях государственных институций, презирающих их нужды, игнорирующих их голос. Этот фильм о народе, он всем своим существом за маленького человека. И единственное, что мне приходит на ум, когда я пытаюсь понять причину такой странной реакции народа, это платоновский миф о пещере, об участи тех, кто пытается говорить с прикованными к стенам пещеры о настоящих предметах, а не об их тенях. Это единственное более или менее рациональное объяснение. В противном случае проще было бы вспомнить анекдот, как кто-то из сострадания вынул из лужи лежащего в ней человека, а тот заголосил: «Чего ты меня беспокоишь? Живу я здесь».

— Но в «Нелюбви» тема жилья иначе поворачивается. Тут-то герои сами мечтают свое жилье сбыть. Хотят, чтобы оно было разрушено. 

— Если говорить языком бытовым, совершенно неметафорическим, то у них есть собственность, которую можно разделить. Им уже невозможно жить вместе. В одном из первых эпизодов фильма она ложится в спальне, он — в гостиной под пледом, потому что у него уже есть другое место обитания. И теперь все, что им остается, — продать квартиру, поделить пополам деньги и начать строить новую жизнь. Они делят все. Забирают каждый себе кусок своего надела. 

— При этом возникает то, что невозможно разделить, — ребенок, который немедленно сдвигает вопрос недвижимости в другую сторону. Это твое персональное больное место — дома, квартиры, недвижимость? В каждом фильме это есть. 

— Удивительно, не думал об этом в таком ключе. У меня никогда не было своего дома. Никогда. Даже когда мама продала свое жилище, чтобы перебраться в Москву, мы на эти деньги купили ей здесь крошечную квартирку. Это было 17 лет назад, в 2000-м, осенью. К этим деньгам я добавил незначительную часть своих от рекламы и купил ей квартиру, но никогда в ней не жил, ни одного дня. Всю свою жизнь я скитался по квартирам и комнаткам. Мы как-то подсчитали с моей женой, сколько раз мы меняли место обитания: за десять лет — восемь переездов. И вот наконец совсем недавно я купил квартиру, сделал в ней ремонт, и буквально в феврале этого года мы въехали в новое жилище. 

Конечно, какие-то элементы в фильм приходят из личной биографии, что-то из наблюдений за другими, из историй, рассказанных тебе друзьями. Например, в первой версии сценария вместо матери Жени был ее дядя-пенсионер, еще и инвалид. Дядька, который пытался их усовестить, когда они вдруг приехали к нему. Он был своего рода авторским голосом — должен был произнести отповедь нашим героям, расставить главные моральные оценки. Я предложил Олегу сделать радикальный поворот, превратить этого персонажа в мать героини и отдать ей фразу, которую услышал от одного моего товарища. Ему сейчас сорок, он рассказывает: «Никогда в жизни не забуду, мне было лет семь, я помню, как стою в своей комнате и в дверную щель вижу, как мать разговаривает со своей матерью, моей бабушкой. И бабушка громко, сверля мать глазами, говорит: „Я тебе тогда говорила и сейчас повторю, я с ним сидеть не буду“. И я понимаю, что это про меня». Ему сорок, он рассказывает это, а в глазах стоят слезы. Это врезалось ему в память навсегда. И это цитата буквальная, дословная, из самой жизни.

— Наверняка вопрос возникнет не только у меня: зачем во втором фильме подряд мат? «Левиафан» делался до того, как был принят закон о запрете мата, фильм пришлось цензурировать. Но тут-то все было заранее известно.

— Ну, видишь ли, Антон, мы ведь живем и действуем не потому, что законы написаны. Творческий акт не регламентируется законотворцами. К тому же эти законотворцы с их законами — временны, а художественное произведение живет долго и в своем собственном времени, подчиняясь только своим внутренним законам. Если реальность требует для своего правдивого отражения именно такой лексики, то какой министр может этому воспрепятствовать. Пожалуйста, ради соблюдения этого нелепого закона в прокате картина будет цензурирована, но оригинальная версия будет жить на DVD и во времени тоже. Кто знает, возможно, решат все же однажды закон этот упразднить. Тогда уже не скажешь зрителю, что подчинялся не правде языка народа, а какому-то чиновнику из министерства. Из-за того что кто-то придумал дурацкий закон, отказать подлинной живой речи я не могу. Ты видел фильм, ведь там просто по-другому никак и не скажешь! 

У меня никогда не было самоцели — использовать нецензурную лексику ради нее самой. Просто если ты решил говорить о человеке правду, ты не можешь пуритански лгать, прикрываясь демагогическими руладами о моральном здоровье. Это как раз ханжа и лжец морально нездоровы. А порядочный и честный человек знает, где, когда и как ему себя вести. Очевидно же, что именно архаическое, традиционалистское сознание сочиняет законы, которые отбрасывают общество куда-то далеко назад в исторической перспективе. Мы ведь не в 1960-е годы живем, в кино давным-давно уже вошла нецензурная лексика. Это совершенно естественный ход истории. Глупо этому противостоять. 

— А когда мат впервые был в нашем кино? С «Астенического синдрома» Киры Муратовой, кажется. 

— Я помню, Янковский произнес с экрана: «*****» в «Филере» у Романа Балаяна. Кажется, так. Весь кинозал ахнул, не поверил своим ушам. А я тебя еще удивлю сильно. Знаешь, что в «Сталкере» Кайдановский ругается матом? Когда мне об этом сказали, я не поверил, поставил диск и стал искать это место — и, представь себе, нашел. Оно действительно там есть. Это удивительно. Оно есть, но неслышимо почему-то, странным образом никто этого не замечает. Сталкер посылает на ***, говоря конкретно эти слова: «Идите на ***!» Ты не слышал этого? Клянусь тебе! Посмотри этот фильм еще раз.

Когда он только-только встречается с Писателем, тот навеселе, после какой-то хмельной вечеринки зацепил девицу — и с этой девицей на ее роскошном автомобиле приезжает, собственно, на место встречи. И дальше предлагает взять ее с собой в Зону. Кайдановский молча обходит машину, роскошную, надо сказать, даже для нашего времени. Обойдя машину, становится напротив девушки, у пассажирской двери, и говорит ей в лицо: «Идите на ***». Он абсолютно отчетливо говорит именно эти слова. Просто в этот момент пролетает не то какой-то самолет, не то гудок паровоза звучит. В общем, Тарковский замаскировал это звуком. Но это точно в фильме есть.

— Потрясающе! Еще одна инновация в твоем новом фильме — эротические сцены. 

— Когда составлялся сценарный план будущей истории, мы обсуждали с Олегом этот вопрос — и было ясно, что просто необходимо показать жизнь героев вовне, их «новые проекты» во всей их полноте. Когда Женя говорит Антону «я люблю тебя», она совершенно искренна. И я говорю: если она будет просто произносить это, этого будет недостаточно, нужно действительно продемонстрировать всю силу ее жажды любить, причем очень откровенно, интимно. Такая же история была и с Борисом. Со всеми актерами еще во время проб мы условились, что будет очень откровенная сцена с обнажением. Естественно, наша цель не пиписьки показывать, а тело, которое жаждет тела. Все знали, на что идут. Мы должны были показать обе пары в полной их наготе.

— Ты не боялся, что не получится?

— Конечно, боялся. Возможно, это был самый главный страх. Снимать подобные сцены очень непросто. Могло не получиться запросто. Но всегда есть ножницы. Мы очень серьезно к этому готовились: придумали мизансцену, продумали все детали сцены, убедили актеров, что видно будет не так много — контровой свет в случае с Борисом и с Машей, а в случае с Женей и Антоном свет сильно приглушенный. Показывали даже референсные фотографии Энни Лейбовиц, у нее есть целая серия замечательных живописных фотографий — обнаженные тела в приглушенных тонах. Практически темнота, сгущенная до зеленого тона.

«Зачем вам ряженые, если сама жизнь предлагает вам настоящих?»

— Ты не из Москвы родом, но «Нелюбовь», как и «Елена», очень московский фильм. Очень московское, например, сочетание урбанистического муравейника с лесом, пустырем, рекой, хотя это продолжает быть городом. 

— Эта река — Сходня, в Сходненском ковше. Ты видел, какие берега? Вот эти деревья замечательные… Просто же невероятная красота! Когда мы первый раз туда спустились, просто обалдели от того, что вот он, совсем рядом город. Сходненский ковш — оазис природы в чистом виде. Если убрать дома вокруг, то это просто лесной ландшафт, причем диковинного, сказочного леса. Там даже бобры обитают. Мы на всякий случай вокруг наших деревьев, которые должны были сниматься и осенью, и весной, поставили ограждение из цельного легкого металла, чтобы за те месяцы, пока мы не сможем контролировать объект, бобры не погрызли нам стволы.

— Что для тебя Москва? Твой ли это город, уютно тебе здесь или нет? Ты чувствуешь здесь себя дома?

— Пока мне ничего не остается, кроме как чувствовать себя здесь дома. Не только потому, что у меня наконец есть место постоянного обитания. Я начинаю привязываться к каким-то конкретным местам, кафешкам, пешеходным зонам, кинотеатрам. Знаешь, я уже большую часть своей жизни живу в Москве. Я говорил как-то, это давно было, что новосибирцем себя уже не считаю, но и москвичом пока не сделался. Не знаю, стану ли им когда-нибудь. Но люблю это место, конечно, потому что я здесь живу, здесь мои друзья. 

А еще я люблю Питер. Это если говорить об архитектуре, об устройстве самого города, о его регулярности. Он прекрасен, просто восхитительный город, я всегда и везде это говорю. Особенно когда к питерцам приезжаю. Если снимать фильм, который будет опрокинут в городскую среду, я очень серьезно подумаю о том, чтобы перенести события именно в Питер. Например, если снимать в белые ночи: изумительная площадка для съемки. Посреди ночи город пустой, безлюдный, но все объекты освещены мягким светом. Этакая фантасмагория.

— Сможешь в Петербурге снять уже наконец не трагедию, а комедию?

— Я, похоже, без трагедий или драм уже никуда. Меня именно это волнует… Когда говорят: «Что ж вы все снимаете-то про морок и ужасы, никакой надежды нам не оставляете, все-то у вас какие-то трагические финалы, что ж, среди людей нет положительных, что ли? Нам не на кого опереться! Скажите, с кого нам брать пример?» Ей-богу, смешно это слушать, и хочется ответить: берите пример с Христа, с Сократа, я не знаю, с матери Терезы! Да и что уж так далеко-то ходить, берите пример с Дмитрия Лихачева, с Даниила Гранина, Андрея Сахарова, с людей совести и стойкости, с людей, отстаивающих человеческое достоинство — как основу жизни, как единственное достояние свободного человека. Зачем вам ряженые, если сама жизнь предлагает вам настоящих? 

И кстати сказать, в фильме «Нелюбовь» есть по-настоящему положительные герои. В самом прямом смысле слова, без кавычек и без фигур речи — именно герои. Они отдают свое время и силы на поиски человека, которого никогда в своей жизни не видели. И делают это бескорыстно. По нынешним временам это кажется совершенно невероятным, но это так. И меня это поражает. Вот кто настоящие герои сегодняшнего дня. Тут я усматриваю все приметы гражданского сознания, приметы республиканизма, ответ бездействию, если не равнодушию к человеку государственной машины.

— То есть не все так беспросветно.

— Не беспросветно, конечно. Это же просто кино, только призма, через которую мы смотрим на происходящее. Невозможно создать полный образ мира, потому что он невероятно богат, он богаче, чем все наши трагические мысли или розовые мечты. Мы не претендуем на то, что в своем творчестве отражаем все житейские коллизии, что мы полностью и целиком соответствуем всем без исключения жизненным вопросам, волнующим зрителя. Это просто не в силах человеческих — создать такое произведение. Но мне кажется, что очень существенные задачи мы решаем. Мы стараемся.