«Можно ли создать что-то лучшее, чем этот пропеллер?» Биография Марселя Дюшана, одного из самых влиятельных художников XX века. Фрагмент

В начале сентября в московском издательстве Ad Marginem в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж» выходит биография Марселя Дюшана. Дюшан — одна из важнейших фигур в искусстве XX века, художник, придумавший реди-мейды — «предметы искусства, которые не являются искусством». Книгу написала Каролин Кро, французский художественный критик и куратор. С разрешения издательства «Медуза» публикует фрагмент биографии, посвященный созданию реди-мейдов — тому, как обычный предмет получает «иное назначение».

После того как парижский Салон Независимых отверг «Обнаженную, спускающуюся по лестнице», Дюшан декларативно оставил живопись. Он как никто другой осознавал, что необходимо контролировать подачу своих работ, тем более что восприятие даже самой подготовленной публики — а это около двадцати человек, с которыми он общался на тот момент, — напрямую зависело от контекста, в котором возникает работа, и особенно от комментариев, которые она порождает. Вот почему во время своего первого пребывания в Нью-Йорке он никому не показывал свои новые произведения, тайно начатые им еще в Париже. То были не картины и не скульптуры, а совершенно новые формы, которые в 1915 году получат имя «реди-мейдов». Сегодня англоязычный термин «реди-мейд» однозначно связан с именем Дюшана; это его собственное формальное альтер-эго, сколько бы художников ни были им впоследствии вдохновлены.

Размышлять о реди-мейдах Дюшан начал в 1913 году, когда спросил себя в одной из заметок, нельзя ли создавать «произведения искусства, которые не были бы искусством». За год до этого, осматривая с Леже и Бранкузи Салон воздухоплавания, Дюшан допытывался у последнего: «Сможет ли кто-нибудь создать что-либо лучшее, чем этот пропеллер? Скажи, ты сможешь?» Теперь кажется, что на самом деле этот вопрос Дюшан адресовал самому себе. Вскоре с помощью приема, родственного технике кубистского коллажа Пикассо и Брака, он соединит два крайне чуждых друг другу утилитарных объекта: вмонтирует вилку с велосипедным колесом вниз головой в сиденье табурета. Впоследствии Дюшан вспоминал: 

«Первым было велосипедное колесо, которое я просто поместил на табурет и наблюдал, как оно вращается. Так, в этом случае, помимо самого реди-мейда, присутствовал факт вращения». Год спустя в парижском универмаге Bazar de lʼHôtel de Ville он приобрел сушилку для бутылок, широко применявшуюся в винных погребах во Франции. Здесь жест Дюшана оказался еще менее ощутим, чем в «Велосипедном колесе»: он просто выбрал предмет в определенном месте и в определенное время. Вся его деятельность свелась к тому, что он приобрел вещь, перенес ее в другой контекст и снабдил подписью, не описательной, а каламбурной, построенной на игре слов. Этот новый подход, подрывающий современные представления о самой природе и ценности искусства, сообщал обычному предмету «иное назначение». Реапроприация повседневной вещи лишала ее изначального значения и автономии, превращая в современную скульптуру, которая обладает «красотой безразличия», способной соперничать с индустриальными изобретениями вроде идеального пропеллера, который так восхитил Дюшана.

Позже Дюшан отнес «Сушилку для бутылок» и «Велосипедное колесо» к реди-мейдам avant la lettre («до создания термина»). Насколько можно судить по переписке, которую он вел в этот революционный для современного искусства момент, оба объекта остались в его мастерской на улице Сент-Ипполит, где после своего отъезда в Нью-Йорк он попросил прибраться свою сестру Сюзанну. Выражая благодарность за этот рутинный труд, он впервые упомянул их:

«Теперь, если ты была у меня, то видела в мастерской велосипедное колесо и сушилку для бутылок. Я купил их как готовые скульптуры. И у меня есть план относительно этой так называемой сушилки для бутылок. Послушай: здесь в Нью-Йорке я накупил предметов того же рода и рассматриваю их как „реди-мейды“. Ты достаточно владеешь английским, чтобы понять значение „реди-мейда“, которым я наделяю эти объекты. Я подписываю их и придумываю надписи по-английски. Приведу тебе пару примеров. Я купил, в частности, большую лопату для снега, на черенке которой написал: In advance of the broken arm, то есть „В предвидении сломанной руки“. Не ломай себе голову в попытках понять это, следуя логике романтизма, или импрессионизма, или кубизма, — с ними здесь ничего общего».

Дюшан четко указывает свои цели: он создает предмет искусства другой категории, «произведение искусства, которое не является искусством», из чисто функционального предмета обихода, лишенного каких-либо явных эстетических качеств, купленного в магазине или, реже, доработанного при участии одного или нескольких близких друзей. Английское слово «реди-мейд» идеально подошло Дюшану, и в 1915 году он его присвоил; трудно было придумать лучшее имя для этих сенсационных «предметов с надписями», породивших с тех пор великое множество интерпретаций.

В своей независимости и в безразличии к красоте произведения искусства Дюшан, однако, на этом не остановился. Мало того, что его элементарный жест именования существенно подорвал традиционные представления об искусстве, — следующим шагом стала проверка на прочность роли самого художника: он попросил сестру подписать предмет из его мастерской:

«Вся эта длинная преамбула — ради следующего: возьми эту сушилку для бутылок себе. Я сделаю ее „реди-мейдом“ удаленно. Тебе нужно написать внизу с внутренней стороны, на нижнем круге небольшими буквами масляной краской серебристо-белого цвета и кистью надпись, которую я тебе передаю, тем же почерком: Марсель Дюшан».

Однако самой надписи в письме он не указал, хотя снова писал и спрашивал у сестры: «Ты сделала надпись на реди-мейде? Сделай. И пришли мне (надпись), а также сообщи в деталях, что ты сделала».

Заокеанские инструкции Дюшана были очень подробными и демонстрировали, что жест художника, пусть и неизмеримо мал, тем не менее точен и дерзок. Под конец жизни Дюшан вспоминал:

«Очень трудно выбрать объект, так как по прошествии пятнадцати дней ты начинаешь его любить или ненавидеть. Тебе же нужно относиться к нему с безразличием, как бы не испытывая эстетических переживаний. Выбор реди-мейдов всегда основан на визуальном безразличии и в то же время на полном отсутствии хорошего или плохого вкуса».

Так Дюшан создал новую формулу произведения искусства: отныне это не бледная копия реальности, а то, что взято непосредственно из реальности. Хотя в момент своего рождения этот метод казался странным и даже абсурдным, в действительности он был диалектичным и ясным. Дюшан показывал, что предмет искусства одновременно осмысливается в двух разных плоскостях: концепция, или идея, и ее материальное воплощение. Его метод доказывал, что автору не обязательно находиться рядом в момент создания: все, что нужно, — это подготовленное «руководство пользователя». Это положение Дюшан сформулировал в 1963 году: «Реди-мейд — это произведение искусства, не нуждающееся в художнике для своего создания». Физическое создание произведения без вмешательства художника в то время было просто немыслимо нигде, за исключением фотографии и кинематографа, которые, впрочем, не относились к высокому искусству. Неслыхано было применить подобные критерии к традиционным искусствам — живописи и скульптуре. Однако как только Дюшан запустил этот процесс, вопросы, касающиеся статуса оригинала и копии, которые долгое время служили парадигмой для оценки искусства, постепенно стали утрачивать свою актуальность.

Мы не знаем, как Сюзанна отреагировала на письмо брата, в котором тот призывал ее не воспринимать объекты данного типа по образцу импрессионистской или кубистской картины и заверял, что перед ней нечто совершенно новое. Сам Дюшан не торопился демонстрировать эти объекты. Он понимал, что должен тщательно организовать их появление на публике, обставив их происхождение как можно загадочнее. Втайне от друзей, не ожидавших подвоха и полагавших, что Дюшан бездействует, он готовился явить миру реди-мейды. Как вспоминал Ман Рэй, Дюшан быстро продвигался в изучении английского и чувствовал себя в Нью-Йорке вполне комфортно, и хотя со стороны он казался лишь этаким забросившим живопись денди, на самом деле он продумывал серию больших сюрпризов для своих друзей. Примерно тогда же он написал Сюзанне, что ищет другие объекты для реди-мейдов, которые скоро представит публике самым театральным образом. Однако сначала он установил реплику «Велосипедного колеса» у себя в мастерской на Бикман-Плейс — исключительно для собственного удовольствия. Годы спустя он со значительной долей иронии сказал, что наслаждался этим постоянно вращавшимся объектом потому, что тот был «очень успокаивающим, очень комфортным. Мне доставляло удовольствие смотреть на него, точно так же как доставляет удовольствие смотреть на танец огня в камине». И добавил: «Я, пожалуй, с большим удовольствием рассматривал бы движение колеса в качестве противоядия к привычным движениям человека вокруг созерцаемого объекта». Позже, когда Дюшан делил мастерскую со вторым мужем Сюзанны, швейцарским художником Жаном Кротти, он расположил реди-мейды, «сделанные в США», по всему пространству (на полу, потолке, посреди комнаты, разве что не развесил их по стенам, как картины). Об их происхождении и обстоятельствах первого появления на публике он подробно рассказал лишь несколько лет спустя.

Мастерская Дюшана и Кротти располагалась в Линкольн-Аркейд-Билдинг, где их соседями были в основном художники, на углу Бродвея и 66-й улицы, недалеко от квартиры Аренсбергов. В ноябре 1915 года он потащил Кротти в магазин на Коламбус-авеню, где и купил лопату для снега — совершенно обычную вещь, которой каждый житель Нью-Йорка пользуется во время нередких здесь метелей. Однако у Дюшана и Кротти эта лопата, напротив, вызвала большой интерес, так как во Франции она была бы диковинкой. Дюшан принес ее на плече в мастерскую и написал вдоль черенка: «В предвидении сломанной руки», после чего подвесил ее под потолком. Конечно, его соучастник Кротти никак не предполагал, что Дюшан станет упоминать его имя всякий раз, когда только ни зайдет речь об этом реди-мейде. Между тем Дюшан обязательно подчеркивал участие, пусть даже минимальное, своих друзей в создании большинства реди-мейдов того периода. Он окружал эти объекты массового производства личными воспоминаниями и забавными историями, подчеркивая их анонимное происхождение и неэстетический характер и тем самым привлекая к ним зрительское внимание. Реди-мейд для Дюшана — это прежде всего «встреча», неожиданное столкновение с объектом, который вырван из его обычного контекста и возвышен до статуса произведения искусства. Строго говоря, это была не столько идея, сколько революция в концепции и определении произведения искусства.

Еще больше впечатляет, что Дюшан осуществил эту революцию, вооружившись безразличием и смирением перед лицом случайности. Творческий акт оказался сведен исключительно к решению избрать определенный объект, лишить его обычной функции и задать ему новую траекторию. К тому же, приглашая к участию в этих «встречах» своих друзей, Дюшан затронул вопросы интеллектуальной собственности, которые стали особенно животрепещущими, когда поток образов и символов в XX веке резко вырос.

Кротти стал соучастником рождения еще одного реди-мейда. В письме, написанном в июле 1918 года, незадолго до отъезда в Буэнос-Айрес, Дюшан поведал Кротти о более утончен-ном реди-мейде — «Скульптуре для путешествия»:

«Помнишь резиновые шапочки для плаванья, которые бывают всевозможных цветов? Я купил несколько, разрезал на небольшие неровные полоски, соединил их кое-как вместе по центру моей мастерской (в воздухе) и прикрепил с помощью веревок и гвоздей к разным стенам. Все это выглядит как многоцветная паутина».

В 1917 году Дюшан установил в своей мастерской еще два курьезных и поэтичных реди-мейда, близких по духу алюминиевой лопате для снега. Trébuchet («Западня») и «Вешалка для шляп» в повседневной жизни обладают одинаковой функцией (на них вешают пальто и шляпы в прихожей), но выглядят при этом по-разному, поэтому Дюшан и решил поэкспериментировать с их размещением. «Вешалку для шляп» он подвесил к потолку, как впоследствии будет поступать со своими мобилями Колдер. Вешалку-«Западню» он вначале хотел прикрепить к стене, но затем оставил ее на полу: «Она лежала на полу, и я постоянно спотыкался о нее. Это бесило меня, и в конце концов я сказал: хорошо, если она будет тут, я прибью ее гвоздями». Учитывая страсть Дюшана к игре словами, он, безусловно, брал в расчет, что французский глагол trébucher означает не только «терять равновесие», но и «ставить ловушку» в шахматах.

Итак, между 1916 и 1917 годами мастерская Дюшана приютила четыре реди-мейда: американскую версию «Велосипедного колеса», «Лопату для снега», «Западню» и «Вешалку для шляп».

Но если в Париже он никому не показывал свои новые объекты, то друзья и журналисты, посещавшие его нью-йоркскую мастерскую, либо не замечали висящие на потолке и прикрепленные к полу объекты, либо предпочитали их игнорировать, либо же не относились к ним всерьез. Однако в «Викторе» Анри-Пьер Роше все же упоминает их: «В передней он натянул пеструю резиновую скульптуру для путешествия. К полу прикрепил вешалку для одежды. Велосипедное колесо, установленное на вилке, и большая лопата для снега проходили как произведения искусства». В то время Дюшан предпочитал не высказываться на тему этих новых «форм манифестации» — отчасти потому, что у него в запасе оставались и другие сюрпризы. Вскоре к четверке реди-мейдов присоединился пятый объект: белый фарфоровый писсуар, купленный в магазине сантехники в 1917 году и нареченный «Фонтаном».

«Фонтан» был одним из тех редких реди-мейдов, которые проследовали в выставочный зал прямо из магазина. Дюшан под именем Ричарда Матта прислал его на выставку «Общества независимых художников», чтобы получить отказ на том основании, что «на своем месте этот объект весьма пригоден, но это место — никак не художественная выставка!» Скрыв «Фонтан» на время экпозиции, 9 апреля 1917 года Дюшан отнес свой реди-мейд Альфреду Стиглицу, чтобы тот сделал его фотографию. Затем он принялся отстаивать писсуар с позиции этики и эстетики в анонимной передовице «Случай Ричарда Матта», опубликованной вместе с фотографией Стиглица во втором номере The Blind Man, перед эссе Луизы Нортон The Buddha of the Bathroom («Сортирный Будда»). Затем работа вернулась в мастерскую Дюшана, где была подвешена к дверному косяку, как это запечатлела фотография Роше 1917 года. Ходили слухи, что ее купил Аренсберг, но в его коллекции она так и не появилась. Снова «Фонтан» возникнет лишь тридцать лет спустя и при других обстоятельствах.

Перевод с английского — Ольга Гаврикова