истории

«Записки сумасшедших» Дмитрия Крымова в Риге Очень успешные актеры Чулпан Хаматова и Максим Суханов играют самих себя, только бедных и никому не нужных

Источник: Meduza

В Риге вышел спектакль «Записки сумасшедших» с Чулпан Хаматовой и Максимом Сухановым. Это проект режиссера Дмитрия Крымова, который в 2022 году выступил против войны и уехал из России. В московских театрах его спектакли либо исчезли с афиш, либо остались, но без указания автора. В новой работе Крымов развивает мотив, к которому не раз возвращался в последние десять лет: артисты-неудачники пытаются сыграть спектакль. Критик Антон Хитров рассказывает, почему этот формально безупречный проект вызывает этические вопросы.

Экран и сцена

Трудно поверить, что кинопавильон LED Unit на окраине Риги стал пространством для спектакля «Записки сумасшедших» практически случайно. Независимый проект должны были показать в Национальном театре Латвии, но в июне эта площадка разорвала договор аренды: руководство заявило, что до конца российско-украинской войны русскоязычных проектов у них на сцене не будет. Пришлось играть спектакль там же, где репетировали, — в ангаре посреди промзоны. У режиссера Дмитрия Крымова и художника Петра Вознесенского уже было готово визуальное решение — но в съемочном павильоне оно оказалось даже уместнее, чем на театральной сцене.

Поначалу кажется, что вы смотрите кино: в первые минут пять-десять — а в театре это ощущается как очень долгое время — перед зрительской трибуной нет ничего, кроме широкого экрана. На нем — квартира в разрезе: маленькая, бедная, захламленная. 

Показано, как персонаж Максима Суханова просыпается, мочится за шторкой, бреет голову, сжигает яичницу на неисправной плите и завтракает тем, что удалось соскрести со сковороды. Потом одевается и идет на работу. Выглядит это так: Суханов выходит из квартиры, пересекает лестничную площадку, открывает еще одну дверь — и шагает с экрана на сцену. В отличие от квартиры в видео, это пространство совершенно пустое.

Если Суханов начинает спектакль как актер натуралистического театра, то Хаматова — как сюрреалистка. Ее мы тоже впервые видим на экране: сначала она влетает в квартиру в костюме божьей коровки, разрушая все на своем пути, затем возвращается в образе таракана, отсылающем к «Превращению» Франца Кафки. Вообще, Крымов из тех режиссеров, к театру которых неприменима бытовая логика: бесполезно спрашивать, кем эти персонажи приходятся друг другу, откуда у них в подъезде зрительный зал или какова в этой истории роль публики, к которой артисты беззастенчиво обращаются. 

Ясно одно: Суханов и Хаматова изображают альтернативные версии самих себя — двух актеров-неудачников, изголодавшихся по работе. Первое время каждый пытается играть моноспектакль. Затем они решают сотрудничать — и ищут материал, который устроит обоих, при этом поминутно ссорясь. Артисты пробуют три варианта: «Ромео и Джульетту» Шекспира, «Антигону» Жана Ануя и, наконец, дневник Анны Франк. 

Хотя название премьеры очевидным образом перекликается с «Записками сумасшедшего», этой повести Гоголя в ней нет — но отсылка важна для Крымова, как и намек на «Превращение» Кафки. Герои спектакля, подобно гоголевскому Поприщину и Грегору Замзе из «Превращения», — списанные, ненужные, нереализованные люди. Впрочем, их убогая повседневная жизнь для них не вполне реальна — по-настоящему они живут только на сцене. Отсюда — два пространства: тесный мир экрана, где пахнет горелой яичницей, — и мир театра, пустой, а значит, готовый вместить в себя любые фантазии персонажей-художников.

Синдром самозванца

Замысел спектакля едва ли можно объяснить, не рассказав о долгой — и нестандартной по театральным меркам — эволюции Крымова. Сценограф по первой специальности, он дебютировал в театре в 1970-х как соавтор своего отца, Анатолия Эфроса, одного из ключевых режиссеров в позднем СССР. Ставить спектакли сам Крымов начал гораздо позже, в нулевые годы. Его ранние режиссерские работы — пример театра художника, в то время почти неизвестного в России направления, где пространство и наполняющие его вещи играют более важную роль, чем актеры и текст. 

Первые спектакли Крымов сочинял со своими студентами-сценографами из ГИТИСа. Они же участвовали там как артисты, но не играли в привычном смысле слова, а рисовали, вырезали, строили. Типичная работа Лаборатории Крымова — так называлась команда, работавшая в московском театре «Школа драматического искусства» с 2004 по 2018 год, — была, по сути, чередой перформансов, связанных каким-нибудь мотивом, скажем, образом Дон Кихота («Сэр Вантес. Донкий Хот») или лермонтовского демона («Демон. Вид сверху»).

«Я не режиссер, я художник», — говорил Крымов в интервью критику Алле Шендеровой в 2008 году, через несколько месяцев после того, как его «Демон» выиграл «Золотую маску» в номинации «Новация». У него никогда не было режиссерского образования, а перформеры, выходившие на сцену в его ранних спектаклях, не были профессиональными актерами. Отсюда — важнейшая тема в театре Крымова: синдром самозванца, чувство собственной неполноценности в искусстве (и это притом, что эксперименты Лаборатории уже в нулевых вызывали огромный интерес как у публики, так и у театрального сообщества).

Очень скоро режиссеру стало тесно в театре художника. Он принялся разрабатывать свой подход к актеру — уже в традиционном смысле — и к рассказыванию историй. 

В 2009 году, например, Лаборатория выпустила необычную для себя премьеру «Смерть жирафа». Огромный неустойчивый жираф из детского конструктора «погибал» в первые минуты спектакля, а дальше начинались речи родных и близких покойного. Артисты сочиняли их сами, причем нередко — на основе собственной биографии, и зрителям это было, в общем-то, очевидно. Режиссер и сегодня работает в этой эстетике: вымысел у него перемешан с личным опытом исполнителей, а тексты ролей рождаются в процессе репетиций.

Этот метод органично связан с темой «самозванства». Если в традиционном драматическом театре актер как бы становится персонажем, то Крымов никогда не дает этому превращению свершиться до конца. Он последовательно играет в «плохой театр» и намеренно оставляет зазор между артистом и ролью. Разумеется, далеко не в каждой театральной системе такой зазор будет считаться неудачей актера, но Крымов ведет диалог с русско-советской реалистической традицией, где роль и исполнитель едины.

В начале 2010-х Крымов нашел любимый сюжет, к которому с тех пор настойчиво возвращался: актеры-неудачники пытаются сыграть спектакль, основанный, как правило, на какой-нибудь статусной классике вроде Шекспира, Толстого или Тургенева. Истоки этого сюжета — не только в личной истории режиссера-самоучки, но и в его взглядах на искусство вообще. 

Судя по спектаклям, оно для Крымова — потерянный рай, нечто больше недоступное людям. Его герои мечтают творить, но получается у них в лучшем случае что-то нескладное, а в худшем — фальшивое, неслучайно в его спектаклях так много бутафории: париков, накладных носов, светодиодных свечей и так далее. При этом сам порыв создавать искусство режиссеру неизменно кажется трогательным — хоть и смешным.

Один из лучших эпизодов в «Записках» — как бы конспект всего созданного Крымовым в театре на тему искусства. Чулпан Хаматова в образе комичной пожилой учительницы рассказывает, как собрать модель самолета. Главное — аккуратность, объясняет она, кое-как малюя кистью по модели, а затем не глядя обматывая ее скотчем, как бинтом, так, что ее рука оказывается приклеена к корпусу самолета. Когда приходит время отправить модель в полет, актриса всем телом тянется за своей нелепой поделкой — как будто взмывает в воздух вместе с ней. Самолет не полетел, мечта не сбылась — но само стремление к полету вызывает у режиссера сочувствие.

Личные темы

За последние десять лет Крымов использовал форму спектакля в спектакле множество раз — причем по самым разным поводам: от автобиографии («Все тут») до политической сатиры («Борис» по мотивам пушкинского «Бориса Годунова»), где заказчиком и в то же время организатором неудачного представления была тираническая власть. В рижской премьере «Записки сумасшедших» излюбленная тема режиссера накладывается на новую реальность: Крымов теперь — политэмигрант, равно как и звезды его спектакля — Чулпан Хаматова и Максим Суханов. 

Все трое уехали из России в 2022 году. Суханов при этом уволился из Театра им. Вахтангова, где в девяностых и нулевых играл главные роли в лучших спектаклях Владимира Мирзоева, а Хаматова — из «Современника». Что касается Крымова, все театры, подотчетные московскому департаменту культуры, через несколько месяцев после его отъезда из страны сняли с репертуара его спектакли. Федеральные площадки — МХТ им. Чехова и Театр наций — сохранили в афише его «Сережу» и «Му-му», но больше не указывают имени режиссера ни в программках, ни на сайтах. Крымов сегодня руководит новой театральной лабораторией в Нью-Йорке и выпускает спектакли в Риге, Хаматова играет в Новом Рижском театре, а Суханов — в независимом берлинском спектакле «Кремулятор» авторства Максима Диденко.

Участие знаменитого артиста нередко подтачивает целостность спектакля. Зрителю бывает непросто поверить, что перед ним персонаж, а не знакомая звезда — особенно когда зал встречает исполнителя аплодисментами. Но в театре Крымова все наоборот: чем больше мы знаем об актере, тем лучше. Ведь актер у него, как уже было сказано, всегда играет самого себя — точнее, версию себя, которая, в свою очередь, изображает персонажа. Поэтому, когда Крымов приглашает звезд — скажем, Лию Ахеджакову, или Анатолия Белого, или Евгения Цыганова, — это всегда художественное решение, а не продюсерское: узнаваемые лица на сцене помогают подчеркнуть условность происходящего.

Суханов и Хаматова в «Записках» — это буквально Суханов и Хаматова, просто беднее, капризнее и не такие востребованные. Актеры делятся со сцены настоящими воспоминаниями: Хаматова, к примеру, рассказывает известную историю, как она впервые снималась в кино (оператор кричал дебютантке «Глаза в тени!» — и та честно старалась втянуть глаза).

Вот почему невозможно не проводить параллели между биографиями артистов и текстами, которые они разыгрывают на сцене. Джульетта в седом парике обнимает лысого, грузного Ромео. Жестокий царь Креон, у Суханова похожий на какого-нибудь несменяемого российского губернатора с криминальным прошлым, пасует перед стойкой Антигоной, которая даже под страхом смерти намерена нарушить его запрет и похоронить тело брата, объявленного изменником родины. Анна Франк гибнет на пороге юности: она только-только стала замечать, что ею интересуются мальчики. Итого три истории — об ушедшей молодости, о гражданской стойкости, об украденном будущем. Для Хаматовой и Суханова все эти темы личные.

Артисты виртуозно регулируют степень условности. Они совершенно убедительны, изображая Ромео с Джульеттой или Креона с Антигоной, — при этом их мимика, жесты, интонации в этих эпизодах чуть-чуть преувеличены. Но стоит им выйти из образов, их игра становится достоверной, как в кино. Поэтому, когда Хаматова якобы режется стеклом или пытается достать несуществующую соринку из глаза, — вы всерьез сомневаетесь, задумано ли это режиссером или происходит на самом деле. 

Удивительная вещь: деконструируя традиционный театр, Крымов добивается эффекта, которого в «нормальных» психологических спектаклях практически никогда не удается достичь, — когда зритель искренне не понимает, игра перед ним или жизнь.

Слон в комнате

Крымов — один из самых своеобразных, изобретательных и тонких художников в российском театре. В рижской премьере он демонстрирует все эти качества. В то же время у спектакля есть фатальный недостаток — он категорически не ко времени. Сам того не желая, режиссер поставил артистов в максимально уязвимую позицию, и те почему-то не стали возражать. 

Абсолютно все в зрительном зале знают: повседневная жизнь обоих артистов очень далека от того, что нам показывают на сцене. Они не живут в убитых квартирах, работают с большими командами, и даже если реальная Хаматова лично предложит роль реальному Суханову, это, скорее всего, произойдет в кафе за чашкой кофе — и репетиции начнутся спустя несколько недель или месяцев, а не в ту же минуту, как у студентов театрального вуза. 

Перед нами — художественные образы, и тем не менее это художественные образы Хаматовой и Суханова, а не каких-то двух абстрактных горе-актеров. В одном из эпизодов режиссер даже показывает на экране постеры их старых проектов: мелькает, например, афиша фильма «Страна глухих», где актеры снимались вместе четверть века назад.

Получается, «Записки сумасшедших» — это парный портрет реальных людей в творческой интерпретации Дмитрия Крымова. Что это за интерпретация? В сущности, трагикомедия о людях, потерявших все, кроме беззаветной любви к своему делу. Именно здесь и кроется проблема премьеры. Суханов и Хаматова, бесспорно, лишились многого, как и Крымов и все прочие, кто бросил карьеру в российском театре, лишь бы не иметь дела с государством-агрессором. Многого, но не всего. 

Как эмигранты они исключительно успешны. Оба сотрудничают с известными режиссерами: Хаматова — с Алвисом Херманисом и Мариной Давыдовой, Суханов — с Максимом Диденко. Оба собирают большие залы. Оба имеют возможность работать на родном языке (впрочем, почти все свои роли в Новом Рижском театре Хаматова играет на латышском, что, конечно, вызывает уважение). 

Между тем великое множество художников-эмигрантов лишены возможности заниматься профессией, а их соотечественники в России сталкиваются с цензурой и преследованиями. Поэтому, когда Крымов подает нам Хаматову и Суханова как пример обездоленных артистов, — это вызывает недоумение.