В мировой прокат вышел фильм «Каждый раз» (Everytime) — драма австрийки Сандры Волльнер, посвященная теме глубокой семейной травмы. Описать другие детали сюжета было бы спойлером — этот фильм настолько оригинально устроен, что лучше знать о нем как можно меньше. Если вы не боитесь спойлеров, тогда прочитайте текст Антона Долина о картине, которую Германия хочет выдвинуть на следующий «Оскар».

«Каждый раз» обманывает ожидания и оригинально расправляется с архетипами и шаблонами авторского кинематографа. За это его и наградили призом «Особый взгляд» в Каннах (а потом в Сараеве, Чикаго и Риме), по этой причине Германия решила выдвинуть снявшую «Каждый раз» уроженку Австрии Сандру Волльнер на соискание «Оскара». Поэтому я бы посоветовал сначала отправиться в кинотеатр, а статью дочитать потом — в ней не избежать пересказа (хотя бы частичного) и анализа художественных приемов.

Кого-то, возможно, смутит или расстроит центральная тема фильма. «Каждый раз» исследует проживание невосполнимой утраты — смерти ребенка. «Декалог» Кесьлевского и «Комната сына» Моретти, «Антихрист» Триера и «Сын» Дарденнов, «Манчестер у моря» Лонергана и «Нелюбовь» Звягинцева — это лишь некоторые знаменитые картины, построенные на схожем сюжете. Но в том и дело, что Волльнер находит нестандартный маршрут в лесу скорби, где давно исхожены все тропы. 

Фильм начинается почти как документальное наблюдение за обычной семьей — мама и две дочери, старшая тинейджер, младшей лет девять. Они идут по городу и спорят о личном пространстве, ведь в небольшой квартире сестрам приходится делить одну спальню.

Иллюстрация предложена в следующей же сцене. К Джесси пришел позаниматься одноклассник Люкс, ему предстоит сдать заваленный тест по математике, хотя каникулы уже начались; Милли вторгается в комнату, барабанит по клавишам синтезатора, мешает подростковому флирту. Наутро Джесси, Милли и их мама Элла (единственная известная актриса фильма — замечательная Биргит Минихмайр, которая снималась у Марен Аде, Тома Тыквера, Михаэля Ханеке) должны лететь на Тенерифе. В последнюю ночь перед поездкой Джесси незаметно выскальзывает из дома и идет вместе с Люксом на дискотеку. Потом они бродят по предрассветному лесу, принимают наркотики, залезают встретить восход на крышу дома. А потом Джесси падает с крыши. 

Шоковый эффект обеспечен тем, как это снято и показано. Никакой жестокости или вуайеризма — наоборот, предельная дистанция. Камера, ведущая долгую непрерывную панораму по освещенному восходящим солнцем Берлину, как будто ненадолго отвлекается от Джесси с Люксом, чьи спокойные умиротворенные голоса звучат за кадром, и потом «удивляется», когда в объектив будто случайно попадает летящее вниз тело. Ничто в предыдущих сценах не предвещало трагедии. Девочка оступилась? Так подействовали вещества? Джесси секретно планировала суицид и нам никогда не узнать причин? «Каждый раз» — фильм, полный тайн, и первая из них — тайна смерти близкого, которого ты, как вдруг выясняется, так плохо знал. 

Как минимум для троих — Эллы, Милли и Люкса — цельность мира без Джесси навсегда нарушена. Эту прореху уж точно не залатать повседневными ритуалами, вроде еженедельного визита на могилу. Это значимое отсутствие подчеркнуто почти полным отказом от аффектации: повседневность течет своим чередом, герои фильма по мере сил подстраиваются к ее темпу. Бывают срывы, окружающие относятся с пониманием: одни обнимут, другие деликатно отвернутся.

Люкс проводит время с одноклассниками, встречается с новой подругой. После долгой паузы решает зайти к Элле, забрать свои учебники, забытые в тот самый день. С этого начинается причудливое общение мальчика с семьей погибшей подруги — их внутренняя связь слишком тесна и малопонятна остальным, чтобы ею пренебрегать. Вместе и по одному все трое перебирают фотографии Джесси, смотрят ее детские видео — Элла с мужем еще до развода возили ее на тот же Тенерифе. Милли перечитывает переписки с сестрой в телефоне и продолжает украдкой отправлять ей эмодзи, а еще доигрывает в их общую любимую видеоигру — Vintage Story, независимую версию Minecraft. 

Несмотря на предельно деликатный, ненавязчивый, лишенный манипуляций киноязык, «Каждый раз» мог бы остаться добротной психологической драмой, если бы не неожиданный поворот в середине.

Люкс уже не впервые остается на ночь у Эллы с Милли. Рано утром Элла будит детей и требует, чтобы те немедленно оделись и вышли из дома: их ждет сюрприз. Через монтажную склейку мы переносимся на Тенерифе. Отмененный отпуск все-таки состоится. Каникулы здесь не способ отвлечься или утешиться: это отчаянная попытка магического жеста — продолжить существование так, как будто Джесси жива. Переносясь из Берлина на Канары, «Каждый раз» окончательно теряет связь с реальностью. Остров в океане — будто выдуманное, вытащенное из памяти утопическое пространство, где возможно невозможное. К тому же приближается день рождения Джесси — ей исполнилось бы 17 лет… Но в этой точке профессиональная добросовестность заставляет умолкнуть и не спойлерить. 

Волльнер и в предыдущем фильме «Проблемы с тем, чтобы родиться» исследовала тему утраты и научно-фантастических симуляций: безутешный отец там заводил вместо дочери девочку-андроида. Однако «Каждый раз» — радикальный шаг вперед. Выбор повествовательной манеры здесь позволяет избежать эксцентрики или чрезмерной фантазии. Повторяя ситуации из жизни и опыта Джесси, Элла и Милли входят на зыбкую территорию дежавю, эффекта закольцованного пространственно-временного континуума: отсюда название картины. Режиссерке это позволяет пристально всмотреться в единичность и хрупкость не только каждого человеческого существа, но и каждого прожитого мгновения. 

Эта интенция приносит в «Каждый раз» лейтмотив солнца — источника света (имя «Люкс» тоже вряд ли выбрано случайно), на который невозможно смотреть. Регулярность заходов и восходов — эти моменты в кинематографе называют «магическими часами» — не отменяет уникальности каждого из них. Включенная в повествование компьютерная игра привносит в уравнение мечту о вечной, возобновляемой жизни: достаточно пересохраниться вовремя — и можно продолжать, загрузившись из предыдущей версии. Британский оператор Грегори Оук с удивительной чуткостью решает эту задачу, буквально заливая фильм о смерти светом — но не благостно-сиропным намеком на «свет в конце тоннеля». Скорее, речь о неземном призрачном свечении, сродни явлению призрака, вызванного любовью близких и горем их утраты. 

Интересная деталь: прославился Оук фильмом «Солнце мое» — другой драмой, с которой в кино ворвалась еще одна молодая режиссерка, шотландка Шарлотта Уэллс. Та картина тоже погружалась в болезненное прошлое, говорила о потере близкого и исследовала пограничное пространство курорта и отпуска, куда человек сбегает от повседневности. 

Концовка «Каждого раза» — один из самых необъяснимых и поэтических моментов кинематографического 2026 года. Ее сила, кроме драматургической и визуальной изобретательности, напоминает о специфической власти кинематографа над нашим сознанием. Только он умеет создать иллюзию узнаваемого и правдивого вплоть до мельчайшей детали мира, чтобы при необходимости разрушить ее одним щелчком, предложив альтернативу — иной, лучший мир. В нынешнем пространстве тотальной травмы эта терапия неизменно востребована, хоть о ее эффективности, а также долгосрочности можно поспорить.