Умер Роберт Уилсон — лидер театрального авангарда, создававший на сцене иную (бесконечно красивую) реальность С ним мечтали работать звезды всех искусств от Марины Абрамович до Леди Гаги
Умер Роберт Уилсон — американский театральный режиссер, художник и дизайнер. Ему было 83 года. Уилсон был, вероятно, крупнейшей фигурой современного театра. Он воплощал идеал режиссера, возникший в начале XX века: полноправного автора, который контролирует происходящее на сцене в той же мере, в какой живописец контролирует краски на холсте. Его спектакли в каком-то смысле и были ожившей живописью, причем не реалистической, а скорее экспрессионистской, где цвет и форму определяют не задачи жизнеподобия, но исключительно воля художника. Уилсон сотрудничал со множеством знаменитостей в диапазоне от Марины Абрамович и Михаила Барышникова до Джонни Деппа и Леди Гаги. Он работал по всему миру — в том числе в России; его спектакль 2015 года «Сказки Пушкина», который по сей день идет в Театре наций, — одно из ключевых событий новейшей российской театральной истории. Критик Антон Хитров рассказывает о наследии режиссера.
Однажды я уснул на спектакле Роберта Уилсона. В его присутствии. Правда, длилось это несколько секунд и, что еще важнее, режиссер мне разрешил — прямо со сцены.
Уилсон тогда привез в Москву «Лекцию о ничто» — работу, основанную на сложнейшем одноименном тексте композитора-минималиста Джона Кейджа, отчасти теоретическом, отчасти художественном (Кейдж — автор той самой пьесы 4'33'', где музыканту в течение четырех минут и 33 секунд предписано не извлекать из инструмента ни единого звука). В этом спектакле режиссер играл, собственно, лектора.
Можно было последовать за Кейджем и просто дать его сочинению прозвучать, как это сделал, например, главный авангардист российского театра 2010-х Дмитрий Волкострелов — но Уилсон так не работал: первоисточник у него всегда был лишь одним из многих компонентов спектакля.
Выступая одновременно как актер и режиссер, он произносил текст Кейджа в своем фирменном белом гриме, среди белых полотнищ, исписанных цитатами из «Лекции о ничто». Этот вездесущий белый цвет перекликался с тезисом композитора о неочевидном, но колоссальном значении для культуры разнообразных пауз, пробелов, пустот — короче, о значении «ничто», категории принципиально важной и для режиссуры Уилсона.
В «Лекции о ничто» (и в тексте, и в спектакле) рефреном звучит фраза «Если кто-то хочет спать, пусть засыпает». Лектор действительно засыпал на сцене, но сон его был очень чуткий и даже напряженный: голова неестественно зависала в нескольких сантиметрах от подушки. Это типичное для режиссера решение, когда одна точно найденная поза выражает суть едва ли не всего спектакля: сон — тоже своего рода пауза — в изображении Уилсона был деятельным, продуктивным состоянием, а не просто провалом в пустоту.
Сравнивать работы Уилсона со снами — банальность, да и, положа руку на сердце, такие красочные сны бывают только в книгах. Но амбиция сотворить на сцене принципиально иную реальность у режиссера, бесспорно, имелась. Практически все в его театре — люди, дома, деревья, свет — было не как в жизни. Даже время текло иначе: порой элементарное действие — скажем, сесть на стул — растягивалось до поразительных масштабов.
Роберт Уилсон родился в 1941 году в небольшом городе Уэйко в Техасе, рос в консервативной религиозной среде, где, как он позже рассказывал, даже появление женщины в брюках считалось чем-то греховным — а походы в театр тем более не одобрялись. Будущему режиссеру пришлось непросто — не в последнюю очередь из-за его гомосексуальности. А еще Уилсон заикался — и смог избавиться от этой особенности речи только с помощью своей учительницы танцев. Та учила его произносить слова не спеша — отсюда фирменный неторопливый темп его спектаклей.
В шестидесятых Уилсон отправился в Нью-Йорк изучать искусство и архитектуру. В то время в городе процветал разнообразный авангард, в том числе хореографический, который и увлек молодого техасца: его сильнейшими театральными впечатлениями тех лет становятся работы лидеров современного танца — Джорджа Баланчина, Мерса Каннингема, Марты Грэм. Когда Уилсон и сам сделался режиссером, телу в его работах уделялось не меньше, а то и больше внимания, чем драматическому действию.
Еще одно увлечение Уилсона — авангардная музыка — определило успех самого значительного из его ранних спектаклей: оперы «Эйнштейн на пляже», созданной вместе с композитором-минималистом Филипом Глассом и хореографиней Люсиндой Чайлдс. Бессюжетное пятичасовое действо в 1976 году стало хитом Авиньонского фестиваля — важнейшего театрального форума Европы — и обеспечило режиссеру международную карьеру.
О репутации Уилсона говорит хотя бы необычно пестрый список знаменитостей, которые с ним работали. Разумеется, это звезды театра — Уиллем Дефо, Михаил Барышников, Евгений Миронов, но далеко не только они. В 2011 году у него вышел спектакль «Жизнь и смерть Марины Абрамович», сценический байопик самой известной современной художницы перформанса, который стартовал со сцены ее будущих похорон, тщательно спланированных Абрамович (хоронить будут три тела в трех городах, и никто не узнает, где настоящая Марина). Главная героиня играла сама себя. Причем инициатива проекта исходила от Абрамович.
Режиссер заходил и на территорию популярной культуры: снимал видео-арт с голливудскими звездами — Брэдом Питтом, Джонни Деппом, Вайноной Райдер, — создавал сценографию для шоу Леди Гаги на MTV Video Music Awards, а не так давно отвечал за показ коллекции Dior.
Базой Уилсону служил «Уотермилл-центр» — культурная институция, основанная режиссером на Лонг-Айленде в 1992 году. Однако его спектакли выходили по всему миру — главным образом в Европе. Последней театральной работой режиссера стал «Пессоа», совместный проект итальянского Teatro della Pergola и французского Théâtre de la Ville — посвящение португальскому авангардному поэту Фернандо Пессоа.
Уилсон — одна из последних бесспорных величин режиссерского театра, который возник на рубеже XIX—XX веков, а теперь медленно, но верно уходит в прошлое, уступая место другим, менее авторитарным формам театрального творчества. Фундамент режиссерского театра — представление о спектакле как о цельном произведении, у которого, как у картины или книги, есть один-единственный автор. Ни указания драматурга, ни творческие амбиции актера ему не указ.
Именно таким полновластным автором был Уилсон. Его театральная вселенная принимала и ассимилировала любые сюжеты. Он ставил «Одиссею» в Афинах, «Эдду» в Осло, басни Лафонтена в Париже, «Трехгрошовую оперу» Брехта в Берлине, сказки Пушкина в Москве, и всякий раз местный колорит органично соединялся с эклектичной, интернациональной эстетикой режиссера. Эстетика эта была тотальной: Уилсон контролировал каждую мелочь, сам проектировал мебель, которая будет стоять на сцене, и даже в афишах использовал фирменный, безошибочно узнаваемый для любого сколько-нибудь опытного театрального зрителя шрифт.
Ключевое свойство режиссерского театра — синтез искусств, когда текст, актерское мастерство, музыка, костюм, архитектура, свет работают на общую цель. Отстаивая независимость театра от литературы, режиссеры начала прошлого века — такие, например, как британец Гордон Крэг или наш соотечественник Всеволод Мейерхольд — усиливали другие компоненты спектакля, прежде всего актерскую пластику и сценографию.
Уилсон стал их верным последователем: у текста в его спектаклях никогда не было ведущей роли. Пожалуй, самые характерные черты его режиссуры — неспешный, медитативный ритм, сложный разноцветный грим и свет. Со светом он работал буквально как живописец: использовал эффектные градиенты, «перекрашивал» на глазах у публики персонажей и пространство. Его ближайший родственник в современном искусстве — мастер световых инсталляций Джеймс Таррелл: оба создают среду настолько далекую от нашего повседневного опыта, что начинаешь сомневаться в реальности происходящего.
Работы Уилсона — один из первопримеров так называемой постдрамы, поздней формы режиссерского театра, где разрыв с литературой становится окончательным, а задача рассказывать истории уходит на задний план. В этой парадигме существует весьма значительная часть современного театра, и среди его практиков не сосчитать тех, на кого Уилсон так или иначе повлиял. Есть у него и прямые эпигоны, которые копируют обычно внешние черты его стиля — костюмы, грим. Но и самобытные режиссеры многому у него научились. Прежде всего речь о представителях визуального театра: это, например, Михаэль Тальхаймер, Ромео Кастеллуччи и Сюзанна Кеннеди. Да и наш Кирилл Серебренников в какой-то степени.
Уилсон и Россия — отдельный сюжет. Когда в 2015-м режиссер выпускал в московском Театре наций свой первый оригинальный российский спектакль, «Сказки Пушкина» (первым неоригинальным была вышедшая десятью годами ранее в Большом театре «Мадам Баттерфляй», авторемейк французской постановки 1993-го), для театральной публики это было как премьера новой трилогии «Звездных войн».
Худрук Евгений Миронов, которому предстояло сыграть самого Пушкина, в то время мог позволить себе собирать в афише невиданную для России коллекцию режиссерских фамилий: он сотрудничал с Эймунтасом Някрошюсом, Робером Лепажем, Томасом Остермайером, Алвисом Херманисом — общепризнанными звездами международных фестивалей. Приглашение Уилсона стало закономерной кульминацией этой работы.
Театр привлек лучших артистов: помимо Миронова, в спектакле участвовали, например, Дарья Мороз, Ольга Лапшина и Анна Галинова. Режиссер изучал иллюстрации Ивана Билибина и перебирал в памяти образы советского авангарда. Как это нередко бывало у Уилсона, никакого единства действия в спектакле не было, а были эпизоды-новеллы.
В композицию вошли почти все сказки Пушкина, исключая «Сказку о мертвой царевне и семи богатырях», но включая неоконченную «Сказку о медведихе», которая стала основой лучшего эпизода — с потрясающим дефиле звериных костюмов. Загадочное многоточие на самом интересном месте — когда овдовевший медведь собирает остальных лесных обитателей, вероятно, для мести убийце-охотнику — делало этот сюжет особенно органичным для Уилсона.
Разумеется, в спектакле были неортодоксальные трактовки знакомых образов: Пушкин катался по сцене в ретроавтомобиле, богатыри носили европейские латы, невеста царя Салтана вовсе не выглядела на фоне сестер конвенциональной красавицей, а старик и старуха из «Сказки о золотой рыбке» представали любящей парой. Но что было даже важнее, так это включение самых хрестоматийных русских текстов в международную вселенную Роберта Уилсона.
«Сказки Пушкина» укрепляли статус Москвы как одной из глобальных театральных столиц, открытых всему новому. Статус этот, впрочем, продержался недолго: сегодня невозможно представить, чтобы западный режиссер уровня Уилсона взялся за постановку в каком-нибудь из московских театров.
Впрочем, спектакль Театра наций по-прежнему не сходит с репертуара — и по сей день остается идеальной рекомендацией для тех, кто хочет разобраться в современном театральном искусстве, но не знает, с чего начать. Уилсон вообще обладал редким для авангардистов качеством: далеко не все его спектакли требовали глубоких познаний в искусстве и какого-то особого кредита доверия художнику. Нередко это было зрелище столь очевидно красивое, что ни в какой подготовке публика не нуждалась. Практически как «Аватар» Джеймса Кэмерона. Только еще нереальнее.
Антон Хитров