Умер Рюити Сакамото — композитор, написавший саундтреки к «Выжившему» и фильмам Бертолуччи Лев Ганкин — о музыканте, который в поисках новых звуков играл на фортепиано, пережившем цунами
Японский композитор Рюити Сакамото умер 28 марта в возрасте 71 года. Его карьера началась в 1978-м — со знакового для японской электронной музыки трио Yellow Magic Orchestra. В последующие десятилетия и почти до самой смерти Сакамото постоянно экспериментировал не только с мелодией, но и с ее базовой единицей, звуком. Результаты его «опытов» можно услышать не только в многочисленных альбомах, но и в фильмах Бернардо Бертолуччи и Брайана де Пальмы. По просьбе «Медузы» музыкальный критик Лев Ганкин рассказывает о наследии, которое оставил после себя Рюити Сакамото.
«Время больше не линейно, оно не развивается в одном направлении, от начала к концу», — говорил Рюити Сакамото в 1984 году в посвященном ему документальном фильме «Токийская мелодия». Камера оператора скользила по его лицу, обильно умащенному косметикой: нанесенные карандашом стрелки продлевали линии бровей и норовили сойтись на переносице.
Музыкант выглядел как глэм-звезда — и, в сущности, являлся таковой: в начале 1980-х его трио Yellow Magic Orchestra прославилось на весь мир. В Японии фанатки атаковали участников группы с исступлением, напоминавшим о битломании, а Майкл Джексон записал кавер-версию сочиненной Сакамото композиции «Behind the Mask». Внутри же Yellow Magic Orchestra его называли Профессором — и неспроста: Сакамото получил классическое музыкальное образование.
«Токийская мелодия» — не хроника купания в лучах славы или, наоборот, страданий от ее бремени. Герою фильма все это просто неинтересно — зато он совсем не прочь показать нам, как работают причудливые электронные инструменты тех лет, и пофилософствовать о нелинейном времени.
Дискография Сакамото тоже категорически не линейна. Трудно однозначно сказать, кем он был — хитмейкером или лабораторным экспериментатором, академистом или поп-композитором, классиком или авангардистом. В нем как будто уживалось сразу несколько разных авторов.
Одна аудитория знает его как создателя футуристических техно-поп-записей Yellow Magic Orchestra. Другая — как гения саундтреков, причем тоже принципиально разных: от японского артхауса до эпических визуальных полотен Бернардо Бертолуччи, от экшен-триллеров Брайана де Пальмы, для которых Сакамото писал напряженную симфоническую музыку, до «Выжившего» Алехандро Гонсалеса Иньярриту, где звучит разреженный природоведческий эмбиент.
Кому-то ценнее всего импрессионистские фортепианные работы Сакамото (его любимым композитором всегда был Клод Дебюсси), а кому-то — протяжные баллады, записанные с Дэвидом Сильвианом. Есть и те, кто предпочтет электроакустические эксперименты 2000-х в компании немецкого электронщика Альвы Ното. Всеядность Сакамото могут хорошо проиллюстрировать гест-листы его альбомов конца 1980-х: в них Игги Поп соседствует с Брайаном Уилсоном из The Beach Boys, сенегальский акын Йуссу НʼДур — с американским экспериментатором Арто Линдсеем, изобретатель стик-гитары Эмметт Чепмен — с фанк-басистом Бутси Коллинзом.
Эти пластинки — прежде всего «Neo Geo» (1987) и «Beauty» (1989) — по ощущению, состарились хуже, чем некоторые другие работы Сакамото. Выполненные в характерном прямолинейном звуке 1980-х, сегодня они кажутся одними из памятников свойственного той эпохе утопического глобализма, воплощением которого стал формат world music и ассоциированный с ним стиль уорлдбит. Спустя время оказалось, что западная и восточная музыка в его контексте сводились воедино далеко не на равноправных основаниях — евроатлантический музыкальный мейнстрим использовал мелодии и ритмы Азии и Африки в качестве привлекательных ориенталистских красок, дешевого сырья для собственного обогащения (эстетического и финансового).
Впрочем, нет сомнений, что именно Сакамото играл в эти глобалистские игры от чистого сердца. Он действительно был космополитом и жил на два города (Токио и Нью-Йорк) с начала 1990-х. Он любил путешествовать: записывал босанову в Бразилии (альбом «Casa», 2001), а звуки волн Северного Ледовитого океана — в Гренландии (альбом «Out of Noise», 2009). Он считал, что любые границы — между государствами, стилями, культурами, форматами — существуют лишь для того, чтобы их нарушать.
Наведение музыкальных мостов между Западом и Востоком всегда оставалось одним из любимых занятий композитора. Яркий пример этого процесса — не только совместные записи с музыкантами из разных стран, но и то, например, как звенит перкуссия в саундтреке к фильму «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» (1983), первом киноопыте Сакамото. Это одновременно и индонезийский гамелан, и рождественские колокола. Другой пример — то, как из африканских ритмических рисунков в композиции «Riot in Lagos» (1981) внезапно, с опережением на целое десятилетие, вырастает IDM — британская абстрактная электроника 1990-х.
Другая творческая постоянная Сакамото — это интерес ко всему, что находится за пределами хрестоматийной триады «мелодия — гармония — ритм». Например, к звуку как таковому, к его акустическим характеристикам. В «Рюити Сакамото: Кода», более свежем документальном фильме о композиторе, мы встречаем его с ведром на голове — в этой странной позе музыкант вслушивается в звук дождевых капель.
Тремя десятилетиями ранее, во времена техно-оптимизма 1980-х, его больше интересовали другие звуки — те, которые становились возможны благодаря новейшим синтезаторам и драм-машинам (Yellow Magic Orchestra познакомили мир с драм-машиной Roland TR-808, которая впоследствии заложит фундамент техно и хауса, а также будет увековечена в названии альбома Канье Уэста «808s and Heartbreak»). Засовывая в компьютер гибкую дискету, Сакамото воодушевленно рассказывал авторам фильма «Токийская мелодия», что теперь может извлечь из своей клавиатуры до 600 разных тембров.
«Само существование звука уже, заведомо осмысленно, — говорил он позже, в 2017-м. — Мы, люди, обычно берем на себя смелость решить, какой звук приятен, а какой нет. Но я предлагаю прислушиваться к любому звуку — без предрассудков».
К единичному звуку параметры мелодии и гармонии по понятным причинам неприменимы — зато применимы иные. У него есть высота — и эта высота вовсе не обязана согласовываться с ригидной сеткой равномерно темперированного строя. В «Мистере Лоуренсе» легкие звуковысотные несовпадения между гамелан-перкуссией и традиционным оркестровым аккомпанементом придавали музыке хрупкость и неустойчивость, как нельзя лучше соответствовавшие сложному психологическому конфликту, вокруг которого развивался сюжет фильма.
Не менее эмоционально выразительны оказались уже в 2000-е и совместные альбомы Сакамото с Альва Ното, полные микротональных интервалов и причудливых звуковых манипуляций. «Мне кажется, он не сможет найти ноту „до“ на фортепиано, — с восторгом говорил японский композитор о своем соавторе. — У него абсолютно другой тип музыкального мышления, и это меня восхищает».
Ното позволил Сакамото окончательно переступить еще один рубеж — тот, что отделяет мир детерминированных тонов (до, ре, ми и так далее) от мира, в котором существуют звуки любой высоты, в том числе и те, которые неспособен воспроизвести обыкновенным образом настроенный рояль. Впоследствии композитор и сам намеренно записывал музыку на расстроенных инструментах — в том числе на пианино, пережившем разрушительное цунами 2011 года.
Кроме того, у любого звука есть длительность, а набор звуков неизбежно оказывается так или иначе организован во времени. Анализ того, как музыка работает с временем, — краеугольный камень композиторской мысли XX века. Эта тема занимала в том числе и повлиявших на Сакамото авторов — Джона Кейджа и Карлхайнца Штокхаузена. В 1980-е японский композитор рассуждал об этом, например, так:
Сегодня мы слышим музыку в магазинах, в кафе, в лифтах. Но в лифте люди не слушают музыку от начала до конца — они воспринимают лишь небольшой отрывок, после чего приезжают на нужный этаж и выходят из лифта. Это очень любопытно. Получается, что музыка, которую мы можем понять только спустя пять или десять минут, больше не подходит нашим жизням.
Вероятно, эти размышления побудили его работать в том числе в ультракоротких формах рекламных джинглов и заставок к играм.
В 2017-м Сакамото выпустил свой opus magnum зрелого периода — альбом «async», посвященный феномену рассинхрона, несовпадению по темпоритму, которое мы буквально слышим во многих композициях с пластинки, — в том, как своей жизнью живут здесь различные инструментальные партии, непредсказуемо сходясь и расходясь друг с другом. Это — вновь комментарий на ту же тему, вновь захватывающая игра с растяжением и сжатием музыкального времени.
Но и не только она: звуковой рассинхрон композитор эффектно уподобляет рассинхрону человеческому — то есть нашей склонности замыкаться в себе, в комфортно расчищенном под себя уголке и не взаимодействовать с остальным миром, не слышать его голосов и не знать его мнений. Понятно, почему Сакамото не приветствует такое поведение: вся его творческая жизнь всегда подразумевала, наоборот, коммуникацию и обмен импульсами — с другими музыкантами, со слушателями, с природой. Музыка для него — не абсолютное искусство, не вещь в себе, а канал связи:
Это цепная реакция, одно тянет за собой другое. Идеи, образы, воспоминания. Память о матери, о ее запахе, картинка из теленовостей. Сама по себе фантазия, все эти мысленные путешествия — они заведомо очень музыкальны. Я надеюсь, что моя музыка рождает в голове каждого слушателя свою галерею образов.
Последний альбом Рюити Сакамото — «12», изданный за два месяца до того, как его не стало. Это чистейший образец записи, провоцирующей слушательское воображение. Двенадцать размеренных инструментальных пьес для фортепиано и электроники на этот раз лишены даже программных подзаголовков: их числовые названия — не более чем даты, когда они были записаны.
Оказавшись на пороге смерти, переживая ее скорый приход, композитор не боялся рассуждать об этом словесно и музыкально. Он не прерывал коммуникацию, не переставал строить мосты, не прекращал искать новые звуки и организовывать их во времени, пристально и внимательно вслушивался в мир вокруг себя и призывал к этому нас.
Лев Ганкин