Почему зритель перестает быть чувствительным к насилию Версия Михаэля Ханеке. Австрийскому режиссеру — 80 лет

Австрийскому режиссеру Михаэлю Ханеке 23 марта исполнилось 80 лет. Одна из центральных тем его фильмографии — насилие на экране и то, как быстро зритель перестает видеть в нем нечто особенное (Ханеке даже противопоставляет себя Квентину Тарантино, в фильмах которого кровь льется часто ради смеха). Особенно интересно обратиться к его наблюдениям в те дни, когда мы оказываемся в потоке плохих новостей — и сами теряем к ним всякую чувствительность. Журналист и участник группы «макулатура» Константин Сперанский выбрал пять фильмов Ханеке об обыденности насилия и рассказал о каждом из них.

«В местах, где много экранов, находиться неприятно», — говорит Михаэль Ханеке. В фильмографии австрийского режиссера 12 картин, еще примерно столько он снял для телевидения. Но трудно сказать, любит ли этот автор кино (и уж тем более телевидение) на самом деле. Во всяком случае, снимает он явно не ради развлечения. Почти каждый его фильм — тяжелая работа для зрителя.

Зануда и интеллектуал Ханеке — убежденный противник любимого публикой Квентина Тарантино. Его жестокий фильм «Забавные игры», на каннской премьере которого зрители один за другим выходили из зала, не выдерживая творящегося на экране, прямо называют пощечиной тарантиновскому стилю и этике. Ханеке — один из главных и самых упорных критиков эстетизации насилия. 

Он показывает, как тиражируемая жестокость — к примеру, новостная хроника конфликта в Боснии, кровавый боевик или сцены вивисекции — становятся частью обыденной жизни. В его мире человек — не более чем объект в ряду других, часть интерьера. Убийство — игра, затеянная от скуки. Жилище героя, хотя и наполнено рутинной возней, не выглядит обитаемым. Только равнодушный медиум — экран, как злое божество, безразлично наблюдает за отсутствующей жизнью. В этом смысле показательно название трилогии, в которую объединены первые фильмы Ханеке, — «Трилогия оледенения».

«Седьмой континент»

Der siebente Kontinent. 1989 год

Свой первый фильм Ханеке снял в 1989 году, когда ему было 47 лет. До этого он почти двадцать лет работал на немецком телевидении и в театре. Идею картины он сначала предложил телеканалу — и, конечно же, получил отказ. Но деньги на съемки все же нашлись — их дал начинающий австрийский продюсер по имени Файт Хайдушка, с которым Ханеке и будет работать всю дальнейшую карьеру.

В кинодебюте сразу оформился авторский почерк: монотонные движения персонажей, выхваченные холодным, отстраненным взглядом операторской линзы, долгие статичные планы, замирание камеры на только что закрытой двери или внезапная остановка кадра в пустом коридоре. Ханеке ловит отупляющую атмосферу современного буржуазного быта, в которой шокирующая жестокость слилась воедино со слепым автоматизмом.

В «Седьмом континенте» мы следим за повседневной жизнью буржуазной австрийской семьи, наблюдаем, как они чистят зубы, покупают продукты в супермаркете, слышим, как стучит вилка о тарелку, когда они ужинают, видим, что их квартира обставлена со вкусом, можем заглянуть в их холодильник и оценить изобилие. И так же буднично, как они едят хлопья на завтрак, герои решают «уехать в Австралию», то есть покончить жизнь самоубийством.

В назначенный день муж, жена и их дочь устраивают праздничный ужин приговоренных к смерти, а затем отупело крушат свою квартиру: уничтожают все, включая аквариум с рыбками, а сбережения смывают в унитаз — вся эта сцена продолжается полчаса. После чего они убивают себя. Ужасающий финальный кадр: глава семейства с онемевшими и бледными губами уставился в единственный уцелевший в погроме предмет интерьера — телевизор, в котором, словно инфернальная материя, шелестит белый шум.

После премьеры фильма на Каннском кинофестивале за Ханеке сразу закрепилась репутация хладнокровного скандалиста-интеллектуала, безжалостно вскрывающего нарывы, которые в приличном обществе показывать не принято. Первые показы «Седьмого континента» режиссер вспоминает со смехом: «Когда нас пригласили в Канны, я предупредил своего продюсера: „Есть две сцены, которые расстроят зрителей. Первая — с уничтожением аквариума и смертью рыбок. Вторая — сцена с деньгами [один ворох купюр за другим методично смывают в унитаз, сцена длится больше минуты]“. И продюсер ответил: „Ну это абсурд. Может быть, сцена с рыбками — да, они все-таки животные. Но не деньги…“ Однако в конце концов все так и было. Люди выходили из кинотеатра, хлопая дверями. Где бы я ни показывал фильм — это была та самая сцена, на которую жаловались больше всего. Потому что это великое табу. Намного менее шокирующее зрелище, когда родители убивают себя и своего ребенка, чем когда они уничтожают свои сбережения».

Ханеке вдохновила на этот сюжет реальная история самоубийства всей семьи в Австрии, о которой он прочел в какой-то газете. О своей задумке он говорит: «Я хотел рассказать историю, не давая ответов на содержащиеся в ней вопросы». Режиссер понял, что европейский буржуа, по шею погруженный в депрессию, сквозь ее мрак равнодушно плетется в сторону смерти.

«Видео Бенни»

Bennyʼs Video. 1992 год

Ханеке ненавидит телевидение, которому отдал почти два десятка лет жизни. Новостные ленты, где хроники насилия сменяются рекламой газировки, а резня в телефильмах демонстрируется под ритмичную или мечтательную музыку, — все это, по его мнению, отчуждает зрителя от самого себя. Почти по-хайдеггеровски Ханеке рассуждает об утрате человеком собственной подлинности: «В горной деревне жил фермер — до телевидения, до интернета. Он знал свою деревню, знал свои горы, ему были знакомы соседи, потому что он у них бывал. А теперь такой же фермер имеет компьютер и телевизор, он верит, что ему как минимум понятен весь мир. Но на деле он не знает больше того, что знал раньше, потому что для познания нужен только личный опыт. Иначе это не знание, а убежденность в своем знании — и эта убежденность опасна. Например, я уверен, что я что-то знаю про Афганистан, но все, что я знаю, — это сведения из телевизора. На самом деле я не знаю ничего».

Ханеке называют «гуру левой интеллигенции», но взрослые в его фильмах — это постаревшие преуспевающие романтики 1960-х, которые требовали невозможного и искали под брусчаткой пляж. Но это раскрепощение и свобода нравов привели к атрофии эмоций и канцелярскому равнодушию, считает режиссер.

Родители школьника в фильме «Видео Бенни» поражены только на долю секунды, когда сын демонстрирует им кадры, на которых убивает сверстницу — пистолетом для забоя скота. Они сразу же решают замести следы и отправляют сына на каникулы в Египет. Когда все улики уничтожены, Бенни возвращается домой и решает сознаться — полицейским он показывает те же кадры, а после равнодушно наблюдает, как арестовывают его родителей. 

«Зачем ты это сделал?» — спросил у него отец. «Хотел посмотреть», — ответил подросток. Зрителям тоже приходится смотреть на убийство вместе с ним, причем дважды: первый раз в реальном времени, после — в записи. Ханеке согласен, что второй раз наблюдать эту сцену тяжелее, ведь зритель отождествляет себя с родителями Бенни: «Всегда важно понимать, кто именно смотрит».

Скупой на слова и эмоции Бенни явно привык получать, что хочет. Его комната заполнена видеокассетами, электроникой, а в центре — алтарь, все то же недремлющее око телевизора — типичный интерьер почти в любом фильме Ханеке. В самом начале фильма герой раз за разом просматривает документальные кадры забоя свиньи, снятые на ферме родителей. Режиссер обнаружил характер увлеченного техникой и начисто лишенного эмпатии подростка за семь лет до массового убийства в школе «Колумбайн». Фактически он единственный, кому удалось показать в кино насилие «от нечего делать». Один из любимых ответов Бенни на вопрос — почему он поступил так, а не иначе: «Потому что», — то есть ни почему.

«71 фрагмент хронологии случайностей»

71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls. 1994 год

Чуть больше мотивации для необъяснимой агрессии Ханеке дает своему персонажу в «71 фрагменте хронологии случайностей». Просмотр этого фильма похож на думскроллинг — меланхоличные и невротичные сцены из жизни не самых счастливых обитателей Вены вперемешку смонтированы с репортажем о конфликте в Сараево, рекламой, светской хроникой с участием Майкла Джексона и блужданиями беспризорного мальчика-беженца. В это повествование вплетена линия студента, озлобленного и усталого. Однажды он покупает пистолет, врывается в банк и в приступе слепого отупения расстреливает находящихся в нем людей.

«71 фрагмент», как и «Седьмой континент», вдохновлен новостями: накануне Рождества молодой австрийский студент действительно убил посетителей банка, а после застрелился в собственном автомобиле. Полиция не установила мотивов содеянного. Ханеке не только показывает, что скрывается за скупыми строками хроники, но делает новости главным скрепляющим элементом фильма: он начинается с вечернего выпуска новостей, им и заканчивается.

Одна из самых жутких сцен — подобная агонии игра в пинг-понг, когда изможденный студент конвульсивно отбивает безостановочно вылетающие из автомата мячи, — очевидна метафора: так себя чувствует человек, без конца атакуемый плохими новостями. Зрителя же эта сцена поначалу раздражает, она кажется бессмысленной и монотонной, и только когда он перестает сопротивляться, открывается смысл.

У британской писательницы Оливии Лэнг еще в 2018 году вышел роман «Crudo» на ту же тему. В сознании альтер эго Лэнг, американской панк-феминистки Кэти Акер, от лица которой ведется повествование, тоже смешалась новостная хроника: марш трампистов в Шарлотсвилле, инаугурация Трампа, жуткий русский наркотик под названием «крокодил», Путин, теракты боевиков ИГИЛ, тоска по эпохе Обамы, угроза ядерной войны с КНДР и многое другое. В конце концов героиня не выдерживает и говорит: «Все, чего я хочу, — это тотальная война». «Я подсела на ужас, — объясняла свое тогдашнее состояние сама Лэнг. — Бессонными ночами я читала сайты неонацистов и треды инцелов в „Реддите“». Она сравнила свою болезненную манию с зачарованностью автокатастрофой: ты в ужасе и просто не успеваешь среагировать.

Ханеке рассказывает о своем похожем кошмарном сне в интервью NYT Magazine: «Я был в автобусе и внезапно почувствовал, что он теряет управление. По какой-то причине я чувствовал себя ответственным за всеобщую безопасность, но просто не мог заставить работать руль, возможно, он был сломан или кто-то мне мешал. По улице туда-сюда гуляли люди, а автобус их безжалостно давил одного за другим. Довольно жуткий сон, но он отражает текущую ситуацию в мире. Мы все чувствуем свою ответственность, но не можем остановить автобус».

«Забавные игры»

Funny Games. 1997 год

Если «Трилогия оледенения» прославила Ханеке среди рафинированных киноманов, то его следующий фильм — «Забавные игры» заставил говорить о режиссере всех. Премьерный показ прошел на Каннском фестивале в 1997 году, и хотя фильм не получил ни одной награды, он стал событием. Казалось, австрийский режиссер бросил публике и критикам на стол дымящийся, окровавленный кусок мяса — так он попытался отменить если не кино в принципе, то хотя бы жанр триллера.

В «Забавных играх» Ханеке набрасывается на Тарантино и его последователей, но главной его мишенью становятся зрители — любители пощекотать нервы при уютном свете экрана, наблюдая кровавое зрелище на безопасном расстоянии. «Я смотрел „Криминальное чтиво“, это хорошо сделанный фильм. Но проблема в его комедийности — она опасна, потому что юмор делает насилие удобоваримым. Конечно, юмор подобного рода вполне нормален, даже уместен, но до тех пор, пока зритель понимает, над чем он смеется», — рассуждает Ханеке.

Семья из трех человек — двое супругов и сын едва старше десяти лет —отправляются в загородный дом, чтобы отдохнуть на природе. Их навещает подчеркнуто вежливый, аккуратно одетый молодой человек — он просит одолжить куриное яйцо для выпечки. Получив его, он сначала, переминаясь с ноги на ногу, разбивает его, потом разбивает другое, потом еще, тут хозяйка не выдерживает и дает волю эмоциям. «Зачем вы так? Я же вам не грубил», — изумляется гость. В это время на пороге возникает его друг, одетый точно так же. Весь оставшийся фильм эти двое будут издеваться, пытать и в конце концов убьют всю семью.

Молодые люди называют друг друга Бивис и Баттхед, со своими жертвами разговаривают подчеркнуто вежливо, но никакой аффектации или грубости не терпят — Ханеке показывает, что скрывается за фасадом буржуазной жеманности. Когда изнемогающий от боли отец семейства задает своим мучителям главный вопрос «Зачем вы это делаете?», то получает сразу несколько издевательских, противоречащих друг другу ответов: то ли мучители травмированы родителями, то ли — нищетой, а может быть, вообще делают это от скуки. Злейшие враги Ханеке — критики-детерминисты, готовые все объяснить общественными условиями, психопатологией или фрейдистскими комплексами. Но в его фильмах эти версии не работают: его интересуют вопросы экзистенциальные, а не социальные.

В «Забавных играх» Ханеке довел до совершенства приемы своей трилогии. Зритель попадает в ловушку ладно сделанного триллера, позволяет себе увлечься сюжетом, но режиссер повсюду расставил ловушки — удобно устроиться в кресле не получится. Один из злодеев поворачивает голову к камере и ехидно обращается прямо к зрителям: «Вы же на стороне жертв, не так ли?» Но когда мучимой женщине удается выхватить оружие и застрелить одного из палачей (Ханеке рассказывал, что еще сохранившая в себе силы смотреть фильм аудитория в Каннах аплодировала на этом месте), второй хватает пульт и отматывает эту сцену обратно — напарник оживает, как ни в чем не бывало. Человеку у экрана неуютно, он жаждет катарсиса, но тот все не наступает.

Ханеке показывает, какую роль играет самодовольный зритель в этой «международной игре потребления насилия». Режиссер задает зрителю вопросы, к которым он не привык. Он вспоминает, как один французский критик сбежал с пресс-показа «Забавных игр», «фыркая от ярости и называя фильм дерьмом», а через три месяца сказал, что это шедевр.

Спустя ровно десять лет Ханеке снимает ремейк «Забавных игр» с американскими актерами. Злодеев сыграли Майкл Питт и Брэйди Корбет, а их жертв — Наоми Уоттс и Тим Рот. Фильм 2007 года покадрово воспроизводит прототип, однако актеры включают обаяние презираемого австрийским режиссером Голливуда — так зрелище становится еще более издевательским. Если первые «Забавные игры» атаковали европейского буржуа и потребителя кровавого артхауса, то ремейк посягнул на весь западный образ жизни, на золотой сон, который навевал Голливуд, только в качестве Морфея выступил красавчик Майкл Питт с обворожительной улыбкой и окровавленной клюшкой для гольфа.

Едва уловимое очарование зла, излучаемое ремейком «Забавных игр», позволило сравнить это кино с «Заводным апельсином» Кубрика, герои которого тоже получают извращенное удовольствие от немотивированного насилия. Ханеке такую аналогию решительно отвергает: «Я большой фанат Кубрика, но с „Заводным апельсином“, мне кажется, он просчитался. Там жестокость выглядит такой впечатляющей, такой стильной — с этими танцевальными номерами и всем прочим, — что вы практически ею восхищаетесь».

«Скрытое»

Caché. 2005

Слишком радикальный для киносообщества, Ханеке все-таки получил свою первую награду в 2005 году, когда вышло «Скрытое». Фильм получил статуэтку за лучшую режиссуру на 58-м Каннском фестивале, а «Би-би-си» в 2016 году включила его в список ста лучших фильмов XXI века. Критики называли «Скрытое» шедевром, самым глубоким и политизированным высказыванием режиссера, сравнивали его сразу с «Фотоувеличением» Микеланджело Антониони, «Окном во двор» Альфреда Хичкока и «Шоссе в никуда» Дэвида Линча.

Телеведущий Жорж Лоран и его жена находят на пороге видеопленку, на которой снят их дом. Больше в кадре ничего не происходит — это-то и тревожит супругов. К видеокассетам добавляются пугающие рисунки: петух с отрубленной головой и фонтанирующий кровью человек. Сходство с линчевским шедевром даже слишком навязчивое — в «Шоссе в никуда» (1996) аналогичная завязка, кроме анонимной пленки героя пугает еще и телефонный звонок от неизвестного: «Дик Лоран мертв».

Жорж Лоран тоже скорее мертв, чем жив: он бросается в полицию, но безрезультатно. Он обращается к своей памяти, но в ней, очевидно, все спрятано под спудом. Наконец, новая кассета сама подсказывает ему, где искать отправителя — в давно забытом прошлом. Оказывается, из-за Лорана всю жизнь страдал сирота-алжирец: после погромов 1961 года в Париже его шестилетним ребенком приютили родители героя, но тот обвинил непрошеного брата в несусветных грехах и ребенка отправили в приют. Спустя сорок лет братья встретились снова — Лорану бы повиниться и как-то замолить грехи детства, но герой еще глубже закапывается в сложной смеси из чувства вины, отчуждения, тупой злобы и патологической лжи.

В «Скрытом» человек — это поле боя между страхом и виной, вызывающей множество реакций — от равнодушия до истерических судорог. Ханеке размышляет: какой ценой современное общество достигает своего безукоризненного благоденствия, какие еще злодеяния остаются не изобличенными? При этом приписывать «Скрытому» четкий политический посыл не стоит — Ханеке всегда воздерживается от манипуляции даже во имя своеобразно понятого им добра.

Жорж Лоран работает в кадре — он ведущий литературного телешоу. Свободное время он тоже проводит перед телевизором. Однако теперь он понимает, что глазок камеры может приносить и тревогу. «Скрытое» предлагает повод поговорить о современном человеке, отдавшем свою безопасность и мораль технологиям.

Что будет, если мы вдруг лишимся одного из благ, казавшихся таким привычным? «Я, как и все, боюсь, что однажды мы проснемся, а электричества в розетке не будет. Мы же не сможем есть, мы ничего не сможем делать, мы не будем способны выжить», — предупреждает Ханеке. Здесь его опасения совпадают с наблюдениями немецкого писателя Эрнста Юнгера в его программном эссе «Уход в лес» (в связи с последними событиями в России и мире оно кажется особенно актуальным): «Человек должен осознавать тот предел, за которым он не может себе позволить отдавать на откуп свое собственное суверенное решение. Пока все в порядке, в кране есть вода, а в розетке ток. Если жизнь и собственность окажутся в опасности, телефон волшебным образом призовет на помощь пожарных и полицию. Большая опасность скрыта в том, что человек слишком сильно на эту помощь полагается и потому оказывается беспомощным, когда она не приходит. За любой комфорт нужно расплачиваться. Положение домашнего животного влечет за собой положение убойного скота».

Ханеке не пытается напугать своего зрителя — его работы только используют страх как топливо для размышлений. Это метафизический страх, кьеркегоровский Angst, который по-настоящему освобождает человека. Показать ему глубину пропасти, куда он может упасть, — такова задача австрийского режиссера. И в этом он родственен Достоевскому, Кафке, Сартру и Шаламову.