«Ильязд — величайшая фигура ХХ века» Коллекционер Борис Фридман — о livre dʼartiste и о том, почему Илью Зданевича почти не знают в России

В доме-музее Пабло Пикассо в Малаге (Испания) при поддержке Пушкинского музея открылась выставка «Ильязд и Пикассо» (будет идти до 23 июня). Экспозиция рассказывает о совместном проекте теоретика русского авангарда Ильи Зданевича и Пабло Пикассо: вместе они создали несколько изданий livre dʼartiste. Куратор выставки — предприниматель и коллекционер Борис Фридман. По просьбе «Медузы» журналист и телеведущий Владимир Раевский съездил в Малагу и поговорил с Фридманом о месте Ильязда в искусстве XX века — и о том, как советский инженер-нефтяник и основатель первой IT-компании в СССР превратился в деятеля искусства.

— Вы никогда не учились на искусствоведа, никогда не были музейным сотрудником. По основной профессии занимаетесь совершенно другим делом. Как получилось, что вы стали одним из крупнейших в стране коллекционеров livre dʼartiste и куратором выставок в крупных музеях?

— Я думаю, что коллекционирование, собирательство — это некий природный дар, хотя «дар» — это громкое слово. Собирательство — это внутреннее состояние человека, в котором сочетаются, скажем, не просто накопительство в хорошем смысле слова, но и как бы знаточество, стремление хорошо знать это все. Просто приобрести и просто поставить на полку — накопление, а не коллекция, в моем понимании.

— Вы окончили школу в Гомеле. А после школы?

— В 1965 году поступил в Институт нефтехимической и газовой промышленности имени Губкина в Москве, на факультет радиоэлектроники. Но собирательство как таковое, видимо, существовало во мне всегда. В детстве я собирал свою первую так называемую коллекцию — спичечные коробки. Потом начал собирать марки. Поступил в институт, а там пришел интерес к книгам и к иллюстрированной книге как таковой.

— То есть вы — студент нефтяного института, и вдруг собираете книжки с картинками?

— Рядом с институтом был замечательный букинистический магазин. Я начал разговаривать с букинистами, они мне что-то рассказывали, и мне это стало жутко интересно — я покупал просто иллюстрированные книги. Вдруг где-то мне попалась сама иллюстрация. Это было полным удивлением, что, оказывается, у иллюстрации из книжки есть оригинальный рисунок. Ощущение было просто невероятное.

— Чем вы занимались после института?

— Меня не распределили туда, куда я хотел, потому что людей моей национальности туда не брали. Я хотел в очень серьезный радиоинститут, «почтовый ящик». Но меня позвали в контору Газприборавтоматика, там я разрабатывал системы телемеханики.

— И параллельно…

— Начинал коллекционировать. Я начал ходить в музеи, это был период познания. Потом интерес перешел к шестидесятникам.

— Штейнберг, Зверев, Краснопевцев, они уже из 1980-х годов казались уникальными?

— Да. И я со всеми перезнакомился. У меня, например, лежит шесть магнитных кассет, на которых записаны беседы с Немухиным. Я приезжал к нему в Прилуки, где он жил, под Тарусой. Мы садились вдвоем на веранде, он почему-то надевал берет, клал перед собой листочек бумаги и карандаш. Когда надо было что-то пояснить, он мне рисовал, показывал. Замечательные были беседы.

Параллельно вроде бы и книжная иллюстрация интересовала, но в какой-то момент я вообще перестал понимать, что собираю. Это самое опасное и самое неправильное, мне кажется, в собирательстве — когда ты не можешь в двух-трех словах сказать, что ты собираешь. Как правило, если тебе начинают перечислять: «Ты знаешь, меня интересуют платки такие-то, потом — мебель у меня очень хорошая, фарфор очень классный, купил там-то; живопись мне интересна западная, но есть и шестидесятники, и современные художники…» На мой взгляд, это не собрание.

— В какой момент вы поняли, что попали в эту западню?

— В середине 1990-х годов я уже стал немножко теряться.

— К этому времени вы были кто?

— К этому времени я уже был крупный, в кавычках, предприниматель, потому что в 1988 году мы создали компанию «Микроинформ». Она, как ни странно, еще жива. Сегодня это самая старая IT-компания в стране. Частные предприятия тогда можно было создавать только в формате совместного предприятия — СП. Мы сделали эту компанию, уставной взнос от венгров был — несколько компьютеров, от моего института было помещение, куда нас посадили. Ну и все, мы начали работать.

— И вот, середина 1990-х, вы успешный предприниматель, но в собирательстве — кризис. Как вы действуете?

— Действую вроде бы никак. Меня интересует иллюстрированная книга, вроде хочется иметь оригиналы работ каких-то, и еще шестидесятники мешают жить. На одной из выставок я увидел издание livre dʼartiste «Мертвых душ» с офортами Шагала. Мне жутко захотелось просто иметь эту книгу. Она была не такая бешено дорогая, как сейчас — но недешевая и тогда. Я долго ее искал — и наконец, мечта идиота исполнилась. Это было невероятное ощущение. Книжный формат, текст есть, и внутри — 96 оригинальных офортов Шагала.

Это меня заразило, я посмотрел по сторонам и увидел, что вокруг огромный океан. Сошлось все: и желание иметь оригинал, и книга, и история за ними. Тяжелый был период, потому что я к этому времени уже дружил с целыми армиями художников — с Леней Тишковым, со всеми. Что-то я у них потихонечку покупал, но с другими [шестидесятниками] все прекратил и полностью сосредоточился только на livre dʼartiste. Некоторые неявно, но обиделись, сказали: «Ну ты пижон».

— Ну хорошо. Что такое livre dʼartiste?

— Это издание с оригинальной печатной графикой, то есть офорт, литография, или ксилография. Там есть текст, но связь между текстами и изображениями необязательна. Это работы, которые сделаны ограниченным тиражом, подписаны художником и авторами. Издание изготовлено в специальном формате — в футляре или в коробке. Оно никогда не повторяется и не переиздается.

— Правильно ли я понимаю, что в ХХ веке в этом жанре успели себя попробовать почти все великие художники?

— Не почти, а просто все. Пикассо, Дали, Миро — помногу делали. Сезанн, Кандинский, Матисс. И еще все-все скульпторы: Роден, Майоль, Калдер и даже Ле Корбюзье.

— Как так получилось?

— Был Амбруаз Воллар, величайший маршан ХХ века. Торговец искусством, издатель, человек, создавший Сезанна, автор первой монографии о Ренуаре. И вот он делает первое издание, руководствуясь чисто маркетинговой целью. Ему нужно популяризировать работу своих художников. Сложно. Телевидения нет, маркетинговых служб нет. Все приходят в галерею — посмотрели, поцокали языками, пообещали: «Да, интересно, еще придем»; естественно, никогда больше не приходят. И он придумывает: пусть эти художники делают мне литографии и офорты.

— То есть купи книжку с вложенными картинками, а если интересно, можешь купить у авторов этих картинок еще что-то?

— Он набирал известный в то время текст и вкладывал туда работы своих художников. Например, Родена вот так взял и вложил. Даже если сто экземпляров — все равно, к книге-то тянется рука. Книгу купят. И все, уже видна картинка Родена, узнают, что есть Роден, и так далее.

— Получается, это медиапродукт.

— Да, он назвал это livre dʼartiste. Сделал одно, два, три, десять таких изданий, стал крупным продавцом, и ему больше уже было не надо. В принципе, это должно было зачахнуть со временем. Но дальше произошла удивительная вещь. В начале века в Париже создалась уникальная ситуация, которой никогда не было и больше не будет в истории. В одном городе, на одних улицах, в одних кафе сидели и беседовали за бутылкой вина гениальные художники, гениальные поэты, гениальные печатники, гениальные издатели со всего мира. Вы можете представить: заходишь в «Ротонду» какую-нибудь, а тут сидит Пикассо, распивает с Браком. Мимо проходит Воллар, входит Модильяни, а за тем столиком — Тцара и Шагал. И у них, конечно же, есть желание что-то сделать вместе. И, сам того не подозревая, Воллар подбрасывает им занятие. Это стало площадкой их творческого общения. Тут происходит невероятный взрыв жанра.

— Что собой представляет ваша коллекция спустя 25 лет работы? Я так понимаю, что все крупные имена из тех, которые мы перечислили, у вас есть.

— Конечно, и я не вижу в этом никакой уникальности. Это мог бы сделать любой, кто бы этим заинтересовался, имея некоторое количество средств. И поверьте, не безумных. Скажем, где-то от семи тысяч долларов. Ну, а верхний потолок — наверное, тысяч 150.

— Да, за Пикассо, наверное — не безумие.

— Не безумие, я об этом и говорю. Поэтому жаль, что [жанр] не привлекает внимание людей, для которых это не безумные деньги.

— Почему?

— Потому что они могли бы сделать великое собрание. А через какое-то время этого не будет.

— Почему?

— С этими изданиями есть проблема: их разбирают галеристы. Ведущие мировые галереи ищут их и продают [иллюстрации] по отдельности. Если в книге 30 изображений, то их упакуют в 30 рамок. А книжки нет, если даже один листик из нее продан.

— Зачем вам еще и самому как куратору делать выставки?

— Правильное собрание — это готовый кураторский выставочный проект. Просто чуть-чуть штришки добавить, и все, он готов. Есть принципиальная разница между музейными кураторами и моим подходом. Музейный куратор находится в тяжелейших условиях. Сегодня он делает Рембрандта, завтра ему надо делать Джотто. Он что-то помнит с университета, что-то почитал, сделал выставку и забыл (хотя, конечно, есть разные кураторы). Я себе не представляю такое занятие, когда занимаешься собирательством. Со знанием, которое — твоя потребность. Почему этим занимаюсь? Потому что, когда я смотрю весь объем материала, то, честно говоря, мне становится по-человечески неуютно. Я хочу все упорядочить, и всем показать.

— Вы не в первый раз обращаетесь к фигуре Ильи Зданевича. У вас была большая выставка о нем в Пушкинском музее, а сейчас в Малаге открылась выставка «Ильязд и Пикассо». Кто такой Ильязд и почему вы с ним носитесь?

— Ильязд — величайшая фигура ХХ века, хотя я отношу его даже не к ХХ веку, а к Ренессансу. Вы не назовете в ХХ веке человека, который, не имея специального образования, занимался разными делами — и в каждом достигал абсолютного совершенства. Вместе с Ле-Дантю открыл миру [грузинского художника] Нико Пиросмани. Разрабатывал принты для Коко Шанель. Исследовал храмы Грузии, Армении и Испании, выступал на всемирном конгрессе византологов. Крупнейший футурист, изобретатель зауми. Поэт, опубликованы все его сборники; писатель — опубликовано несколько романов. Изобретатель — имел патент на вязальный станок, который купила фирма Chanel. Типограф. Наконец, крупнейший издатель livre dʼartiste.

 — Почему Илью Зданевича практически не знают на родине?

— Ну, во-первых, он покинул родину. А потом в Париже он бедствовал, да и занимался странными делами. Он же не был художником, а значит, ни один дилер с ним не работал. В то же время его знал весь мир. Он был странным, не из этого времени.

— Что связывает Илью Зданевича и Пикассо?

— Многолетняя дружба. Она появилась, потому что это два одинаковых персонажа, они как магниты притянулись друг к другу. Один родился в Грузии, другой здесь, в Испании. Каждый разрушал все вокруг себя: один разрушал русский язык, другой искусством сделал все самое жуткое, что можно было сделать. Потом они оба оказались в Париже, судьба их выкинула из своих стран. Но главное их достижение — это livre dʼartiste. Семь состоявшихся и два несостоявшихся издания.

Вот, например, о Пиросмани. Фантастическая история этого издания livre dʼartiste началась в 1914 году. Зданевич опубликовал в Тифлисе в газете «Восток» первую значительную статью о Пиросмани. Ему 20 лет, а статья по глубине — великая. Там всего две колонки, она начинается, конечно, эпатажем, свойственным футуристу тому времени: «Вы, ублюдки Европы, просмотрели такого художника, ваши поэты, писатели, художники не стоят и сантиметра его клеенки». А дальше — нормальный разбор того, кто такой Пиросмани: Зданевич был единственным, кто с ним тогда встретился. Потом Ильязд приехал в Париж и познакомился с Пикассо.

В 1969 году в Лувр привезли работы Пиросмани — это было собрание Ильязда, которое он был вынужден оставить в Тифлисе. На открытие Зданевича даже не позвали. Он сам купил билет и пошел на выставку с женой, посмотреть на те работы, которые когда-то принадлежали ему. Видимо, это подтолкнуло его к идее. Он пришел к Пикассо, принес ему медную доску и попросил сделать портрет [Пиросмани]. В это время Ильязд тяжело болел, два месяца он был на грани жизни и смерти. Когда он чудом остался жив, тут же поехал к Пикассо — тот подарил ему готовую доску с изображением Пиросмани. Ильязд все лето 1972 года переводил свою статью [1914 года]. Пикассо в декабре все подписал, и через четыре месяца скончался. «Пиросманишвили 1914» — последняя книга с подписью Пикассо. В ней один абзац и один офорт: художник, стоящий у мольберта.

— На выставку приехали Марина Лошак, директор Пушкинского музея, Дмитрий Бак, директор Литературного музея, пришел мэр Малаги, приехали приемный сын Ильязда и внук Пабло Пикассо, который посещает, наверное, не каждую дедушкину выставку. Вы, получается, все же стали своим в музейно-культурной среде, никогда ей толком не принадлежав.

— Да, странная ситуация.