Искал человека и всегда находил Антон Долин — памяти режиссера Георгия Данелии

В Москве умер режиссер Георгий Данелия, классик отечественного кинематографа, автор картин «Мимино», «Афоня», «Осенний марафон», «Кин-дза-дза». Ему было 88 лет. Режиссера, точнее других отразившего четыре десятилетия нашей истории, вспоминает кинокритик Антон Долин.

В чем у Георгия Данелии не было конкурентов, так это в зрительской любви. Его картины обожали критики, домохозяйки, интеллектуалы, пролетарии, взрослые и дети (о них он много снимал, в том числе свой блестящий совместный с Игорем Таланкиным дебют, «Сережу»), и те самые советские инженеры, о которых он говорил с особенным теплом. Даже начальство их жаловало, и едва ли причина была в его якобы аполитичности. Просто в самом Данелии, как и в его фильмах, было что-то обезоруживающее. Что? Отвечая на этот вопрос, неминуемо сбиваешься на общие слова: «доброта», «оптимизм», «свет». Они, конечно, объясняют так же мало и неточно, как профессиональные характеристики. 

Да, с ним работали лучшие сценаристы, многие из них — не только люди кино: Резо Габриадзе, Виктория Токарева, Александр Володин. Да, его картины снимали потрясающие Вадим Юсов, Анатолий Петрицкий, Павел Лебешев. Да, свои неоспоримо лучшие роли у него сыграли не только любимцы — Евгений Леонов и Вахтанг Кикабидзе, но и Олег Басилашвили, Леонид Куравлев. Он открыл для кинематографа актеров Никиту Михалкова, Романа Мадянова и многих других. А о музыке в фильмах Данелии можно написать диссертацию, да, пожалуй, не одну. Классики ХХ века Борис Чайковский в «Сереже» и Моисей Вайнберг в «Афоне» создали проникновенные партитуры, Андрей Петров и Гия Канчели — они «поделили» между собой большинство картин Данелии — сформировали целую музыкальную вселенную. Песни из данелиевского кино — «Я шагаю по Москве», «Чито-гврито», «Мама, мама, что я буду делать» — ушли в народ, как и многочисленные крылатые фразы, а «На речке, на речке, на том бережочке…» стала визитной карточкой Леонова, исполнившего ее впервые в полузапрещенной комедии Данелии «Тридцать три».

Безусловно, в нем как в режиссере была удивительная и редкая музыкальность. Он вел сюжет как мелодию, умел сложить фильм из нескольких лейтмотивов (таков фрагментарный «Я шагаю по Москве», родившийся из единственного эпизода, придуманного сценаристом Геннадием Шпаликовым), безупречно держал ритм, владея искусством пауз не хуже, чем искусством кульминаций. Но и этим ничего не объяснить. 

Данелия был стопроцентным автором: с какими бы блестящими писателями он ни работал в соавторстве, его стиль и язык опознавался всегда. Даже когда он внезапно переходил от реализма к сюру, от комедии к драме, от будничности к сказке. Но, снимая авторское кино, отмеченное на множестве фестивалей (его творческий путь начался с победы в Карловых Варах), Данелия никогда не переставал быть народным любимцем. В этом он был схож с Феллини в его ранний, лучший период. Если что-то и подкосило Данелию после падения СССР, так это разрушение системы проката. Он не мог понять, как вышло, что его новые работы — чудесные, чистые, по-детски наивные и гениально прозрачные «Настя», «Орел и решка», «Фортуна», — не находят того массового зрителя, к которому он привык. 

В свое несовпадение со временем Данелия поверить был не в состоянии. И, пожалуй, был прав. В «Насте» и «Фортуне», при всей меланхолической легковесности, есть отзвуки неслышного реквиема по мечте, так точно отражающие настроения 1990-х. «Паспорт» (1990), своеобразная вариация на темы шедеврального «Мимино», — самая точная фиксация поворотного момента: конца ветхого СССР, зари новой России. «Кин-дза-дза» (1986), гениальное прозрение перестроечного киберпанка, едкая фантастическая антиутопия о мире, в котором космические путешествия сочетаются с нищетой, рабством и культом разноцветных штанов, — лучшее художественное послесловие к советскому проекту. 

Застойные 1970-е безупречно сформулированы в неконцептуальной трилогии трагикомедий: «Афоня» (1975) об одиночестве, любви и поиске человеческого достоинства, «Мимино» (1977) об эскапизме и патриотизме, «Осенний марафон» (1979) о компромиссе, подлости и беге на месте. А «Я шагаю по Москве» (1963) с его легким дыханием, «Тридцать три» (1965) с трогательными фантазмами маленького человека и программный «Не горюй!» (1968) — манифест свободолюбия и несистемности — вместили в себя все 1960-е. Невероятно, но факт: для четырех десятилетий нашей новейшей истории не было художника более точного, беспощадного и вместе с тем милосердного. Недаром Данелия вместе с Володиным первыми сформулировали «проблему рукопожатности» в «Осеннем марафоне» — и первыми же над ней мягко посмеялись.  

Ироничный, терпеливый, нежный, начисто лишенный высокомерия, никогда никого не поучавший, он, конечно, не прятался — большой художник всегда бесстрашен, — но искусно скрывался за своими героями, диапазон которых был немыслимо широк (от пьяницы-сантехника до университетского преподавателя, от метростроевца до капитана сухогруза). Его главной темой был поиск человеческого в каждом, как бы тот ни был мелок и смешон. Данелия, как киник Диоген, днем с огнем искал человека. И всегда находил: даже когда надежд, казалось, не оставалось, даже когда «слезы капали», даже когда очередной недотепа — здесь уместен чеховский термин — был «совсем пропащим».