Перейти к материалам
истории

«Не представляю, чтобы дети захотели перерисовать „Мону Лизу“» Интервью художника Виктора Пивоварова о том, как понимать современное искусство

Meduza
Сергей Бобылев / ТАСС / Vida Press

14 февраля в Еврейском музее и центре толерантности в Москве открывается необычная семейная выставка: больше 30 шедевров модернизма из российских и европейских музеев и частных коллекций, от работ Пабло Пикассо и Василия Кандинского до Ива Кляйна и Маурицио Каттелана, образуют лабиринт, в котором дети и взрослые будут искать спрятанные картины и налаживать контакт с современным искусством. Выставка называется «Бум! Бам! Игра с шедеврами: от Анри Матисса до Марины Абрамович». По просьбе «Медузы» куратор выставки Алексей Мунипов поговорил с художником Виктором Пивоваровым о чувствах в современном музее и о том, можно ли получить удовольствие от современного искусства, не понимая его.

— Наша выставка построена на предположении, что современное искусство не обязательно понимать — достаточно его почувствовать. Как вам кажется, справедливо ли такое утверждение?

— Не только справедливо, а, вообще говоря, это единственно возможное утверждение. Абсолютное большинство зрителей, которые приходят в музей или на выставку, либо вообще не подготовлены и не знают языка искусства, либо подготовлены очень плохо, слабо — или даже неправильно. Понимать современное искусство, конечно, хорошо, но для большинства зрителей единственным полноценным контактом оказывается контакт чувственный, эмоциональный. Правда, выражается он в несколько примитивной форме: понравилось — не понравилось, взволновало — не взволновало. Углубиться в эти эмоции трудно, но эмоции — для многих единственный доступный путь.

— Как это работает? Можно ли сказать, что, когда вы пишете картину, вы пытаетесь транслировать зрителю определенную эмоцию или набор эмоций? Ведь управлять этим очень сложно: люди разные, и чувствуют по-разному. Насколько велика в этом случае роль художника? Можете ли вы предугадать, как ваша работа будет восприниматься?

— Как вы понимаете, в создании любого художественного произведения участвует множество самых разных компонентов: личная память, то есть биография художника, его культура и культура того места, где он родился и вырос, эмоции, личные неврозы, социальный и политический воздух его эпохи и так далее. Отделить друг от друга эти линии и проследить их отдельно почти невозможно. Творчество — это сложный процесс, объединяющий самые различные энергии, включая и рациональную. Я уверен, что так происходит у всех художников. 

На вопрос, транслирует ли автор зрителю какую-то определенную эмоцию, ответить можно так: какую-то часть энергий художник контролирует и может сознательно или бессознательно вложить в свое произведение, в сообщение, которое он посылает зрителю. Но, помимо этой, контролируемой художником, части, есть еще пучок энергий, который им не управляется — они высылаются художником бессознательно, и точно также бессознательно ловятся зрителем.

Зритель оказывается в сложной ситуации, и естественно, теряется. Ему трудно, он видит картину, где очень много всего. Может быть, он этого и не осознает, но точно чувствует. И старается объединить в какое-то общее впечатление. Это впечатление выражается прежде всего в том, нравится человеку или нет данное произведение. А уж дальше включаются более сложные механизмы рефлексии: одни пытаются сопоставить это со своим жизненным опытом, другие кое-что знают о современном искусстве и его течениях и пытаются положить то, что видят, на какую-то полочку. В общем, и процесс создания, и процесс восприятия очень сложны и многомерны. Предугадать впечатление зрителя невозможно, художники это понимают — и проблемой этой не занимаются.

Бриджит Райли «Картина с вертикалями 2», 2006 год
def image

— В своей книге «Влюбленный агент» вы описываете, как в конце 1970-х вместе с друзьями «задавали вопросы» картинам: ставили репродукции Марка Ротко, Джексона Поллока или Барнета Ньюмана и пытались их раскодировать, понять, какая идея в них заложена. Получается, этот процесс кодировки и декодировки возможен? Художник в картину что-то запрятал, а вы можете разгадать, и, более того, получить однозначный ответ?

— Вы спрашиваете, можно ли полностью раскрыть смысл картины? Существует ли в принципе такая возможность? В теории, мне кажется, это возможно. До сих пор так кажется. Хотя это мое предположение может показаться утопическим. 

Раскрыть смысл картины непросто. Какая-то часть этого смысла доступна более или менее каждому из нас, но возможности отдельного человека ограничены. Поэтому я думаю, что максимальное прочтение произведения одному человеку недоступно. Вот если бы эту картину анализировали одновременно антрополог, культуролог, искусствовед, психолог, политолог, философ, психоаналитик и так далее, можно было бы получить довольно большой спектр ответов, которые, может, и не исчерпали бы произведение полностью, но, во всяком случае, наше познание получило бы сферический размер, было бы значительно глубже и интересней. На практике такого опыта не существует, но в идеале я себе представляю именно такой способ познания искусства.

— Когда вы ходите по музеям и смотрите на картины, вы отдаете себе отчет в том, какие эмоции испытываете и почему испытываете именно их?

— Конечно! Бывает, приходишь на выставку, входишь в зал, и тебя охватывает приятное светлое ощущение от первого контакта с картинами. И можно остаться в этом ощущении, его как-то жалко разрушать. Ведь любой анализ его уничтожит. А можно попытаться понять, как художник добился этого ощущения ясности и свежести, что вызывает такие позитивные чувства, почему мне так хорошо, когда я смотрю на эти картины.

Оба подхода легитимны: можно остаться в области эмоционального восприятия, а можно, если хочется, начать разбирать эту игрушку. Естественно, при любом анализе первое эмоциональное впечатление, скорее всего, исчезнет.

— Не жалко?

— Жалко, конечно. Когда мы делали анализы абстрактных картин, так и происходило. Но, через какое-то время ощущение цельного восприятия восстанавливалось. Например, мы анализировали минималистические композиции Барнетта Ньюмана и пришли к выводу, что они полны смысла, что это почти ортодоксальные религиозные таблицы. И, казалось бы, это знание должно было помешать воспринимать его искусство непосредственно. Но недавно я в одном крупном европейском музее вошел в зал, где висели его огромные картины, и испытал неописуемое счастье! Это было очень сильное, именно эмоциональное, переживание. Так что со временем все возвращается.

— Насколько был возможен разговор о чувствах и эмоциях в кругу московских концептуалистов? Считается же, что концептуализм отрицает прямое высказывание, что это очень рациональное и холодное искусство.

— Насчет того, что концептуализм сугубо рационален, я думаю, никто из моих товарищей не согласился бы. Но есть одно интересное наблюдение. В разговорах художников, близких к концептуальному дискурсу, очень негативно, я бы даже сказал, с большим пренебрежением, говорилось о душе и душевности. А поскольку эмоции относятся к проявлениям души, то на них тоже смотрели косо. Если искусство эмоционально, если оно затрагивало то, что романтики называли струнами души, то это считалось более низким жанром.

В кругу художников 1970-х годов было очень четкое деление на духовное и душевное. Я такое разделение категорически отрицаю. Я считаю, что это вещи неразрывные, больше того, что только через душевное можно прийти к духовному. Да, собственно, это одно целое. Но с подобным разделением я столкнулся сам лично. В моих работах всегда было место чувствам, и многие мои друзья смотрели на это неодобрительно.

— Мол, перебарщиваешь с эмоциями?

— Да, это как бы низкие материи, не стоит их касаться. При помощи искусства человек должен выйти за границы душевного мира.

— Ваши работы действительно очень эмоциональны. Но ведь не только ваши, в работах [Ильи] Кабакова, мне кажется, очень много сентиментального. 

— Этот уровень сентиментальности в работах Ильи я видел всегда. Но наша референтная группа, друзья, которые приходили обсуждать работы Кабакова, видели и говорили только о метафизических аспектах: о белом, о свете, о пространстве. Особенно Эрик Булатов, для которого не существует никакой другой темы, кроме темы пространства картины. Он только об этом и говорит, и так было всегда. И, конечно, он понимает эту тему очень глубоко, поскольку всю жизнь ею занимается. Помню, он написал «Брежнева в Крыму», и, когда я пришел к нему, он стал говорить исключительно о натяжении углов картины, невидимых нитях и тому подобном. «Но погоди, ты же все-таки Брежнева нарисовал!» — говорю я ему. А он на меня в ответ смотрит с полным недоумением, как на сумасшедшего: при чем тут Брежнев, здесь пространство важно — горизонтали и вертикали!

Вообще, все мои ближайшие друзья — Эрик [Булатов], Илья [Кабаков], [Дмитрий] Пригов — считаются вроде бы такими холодными рационалистами, но я-то знаю, что все их творчество было и есть, что называется, от живота. От личных глубочайших травм, переживаний, эмоций. Кто-то отказывался это видеть или признавать, кому-то это было неинтересно, как Эрику. Я убежден, что искусство рождается не в голове, оно рождается в душе человека, в его сердце. Художников «от головы» просто не существует.

Ансельм Кифер «Посвящение Адальберту Штифтеру», 2014 год

— Как вам кажется, картина сама по себе беззащитна, открыта перед зрителем, или это закрытый мир, к которому нужно подобрать ключ?

— Она только кажется беззащитной, распахнутой, ведь у нее вроде бы нет замков или тайников, но все-таки подобрать к ней ключ не так просто. На моей последней выставке в Москве [в Мультимедиа Арт Музее в 2018 году] я даже открывал эти потайные ящички картины перед телекамерами. Скажем, там была моя картина, которая называется «Обувная фабрика». Она абсолютно никак не бросается в глаза, даже непонятно, почему так называется. Но ключики к ней существуют, и я могу их назвать. 

Весь цикл пронизан образами Замоскворечья. Я родился в Замоскворечье, оттуда я вижу Москву. В Замоскворечье существовала и существует обувная фабрика «Парижская коммуна», и я к этой фабрике имею прямое отношение. На ней работала моя мама, я туда часто ходил и до сих пор помню запахи кожи и грохот станков, очень похожий на музыку [советского композитора Александра] Мосолова. Вот вам первый ключик.

Там же произошла моя инициация как художника. Я сделал стенгазету закройного цеха, в котором работала мама. Нарисовал там какие-то карикатуры. Стенгазета имела колоссальный успех, меня все страшно хвалили и поздравляли. Это был мой первый художественный успех в жизни. Вот вам второй ключик.

И еще: на всех картинах этого цикла, включая «Обувную фабрику», присутствуют какие-то обломки супрематизма — треугольники, квадраты, прямоугольники. Одно время на фабрике «Парижская коммуна» бухгалтерским инспектором работал Иван Клюн — ближайший друг и соратник Малевича. Вот вам третий ключик. 

Зритель никак не может этого знать, если я ему не расскажу. Тем не менее, наладить контакт с картиной можно и без этого знания. Идея эмоционального подхода к искусству, чувственного чтения картины, которую вы отстаиваете, меня не отпугивает. Я уверен, что можно ничего не знать, не быть в курсе контекста, всей массы информаций, которая окружает любой объект искусства, — достаточно прикосновения. 

Прикосновение предполагает тактильный контакт, касание. В данном случае органом такого контакта становится глаз, видение, ты как бы прикасаешься к картине взглядом. Это не прямой физический контакт, это контакт духовного порядка, взгляд сердца, и через этот контакт ты что-то понимаешь. Подобный контакт может быть достаточно полноценным пониманием, при одном условии — ты должен быть открыт при таком прикосновении. Если ты наперед знаешь, что хорошо, а что плохо, что этот художник похож на кого-то еще, что идея не оригинальна, что все это было и не ново — короче говоря, если ты не свободен, и у тебя на глазах шоры, — такое прикосновение мало чего стоит. Но для непосредственного, открытого зрителя этот путь открыт всегда.

— Есть еще одна область, самая труднопостижимая, — цвет. Это главный инструмент художника, то, чем он прежде всего воздействует на зрителя. 

— Да, цвет абсолютно загадочная вещь.

— Бывают работы, в которых нет ничего, кроме цвета, — скажем, синие монохромы Ива Кляйна, или темные прямоугольники Марка Ротко. Тем не менее, на многих они оказывают очень сильное эмоциональное воздействие. А как вы работаете с цветом?

— Я сказал «загадочная», но нужна поправка. Дело в том, что, если живопись построена на ясных, открытых цветах, то семиотика этих цветов может быть прочитана и понята. Кандинский в книге «О духовном в искусстве» составил словарь символики цвета — надо сказать, очень точный. Сложность в том, что в искусстве редко кто пользуется чистыми цветами. Малевич, [Пит] Мондриан, [Франтишек] Купка, ну может быть, еще пара художников. Даже у Ротко уже довольно сложные цвета. Но у него, по крайней мере, еще можно сказать, из каких цветов составлены цветовые плоскости. И как-то рационально их проанализировать.

Василий Кандинский «Беспредметное», около 1910 год
Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

Но даже у самого Кандинского ничего не разберешь — там все намешано. Подавляющее большинство художников пользуется свободно смешанными красками. И я в том числе. Я могу употребить чистый цвет — красный круг или желтый треугольник, например. И в этом случае для понимания символики цветных элементов можно воспользоваться словарем Кандинского. Но когда рисуешь дом, человека или еще что-то сложным составным цветом, то и цветовое пространство получается сложное. Символику цвета в таких случаях практически невозможно проанализировать.

— Но ведь символических цветовых словарей очень много. В разных культурах цвета значат разное.

— Да, но Кандинский пытался свести их воедино, опираясь на значение, например, синего или белого в разных культурах. Есть какие-то универсальные вещи, связанные с физическим миром. Синее небо, допустим, для нас всегда имеет трансцендентный характер. Однако белый и черный — может быть, самые «метафизические» цвета — в разных культурах понимаются по разному.

Виктор Пивоваров «Посвящение Вике», 2005 год

— Для вас тема детства и детского всегда была очень важна. Как вам кажется, насколько сильно различаются детское и взрослое восприятие искусства? Может ли ребенок понять и почувствовать модернизм XX века?

— Думаю, может, и очень даже хорошо, потому что в модернизме много игрового. Есть, конечно, смертельно серьезный модернизм — тот же Малевич, — но даже у него хватает игры. У Малевича есть смешные вещи. Дети же вообще очень открытые, у них нет полочек, по которым можно все разложить, — они просто видят. Кроме того, у них страшно развит инстинкт подражания, они ужасные обезьяны, им сразу хочется нарисовать что-то похожее. Они хватают бумагу и начинают рисовать. Я это наблюдаю сейчас на примере своего внука.

Модернизм для детей очень заразителен. Перед картиной Леонардо да Винчи ребенок точно понимает, что она для него недоступна. Не представляю, чтобы дети захотели перерисовать тетеньку «Мону Лизу». А Джексона Поллока — с удовольствием: какие-то каракули смешные — хочу! И, главное, могу! 

— Что бы вы посоветовали родителям, которые хотят помочь своим детям понять современное искусство?

— Очень просто — ходить с ними на выставки. Это единственное, что можно посоветовать. И пытаться заинтересовать, если родитель, конечно, способен. Пытаться объяснять искусство детям — не очень хороший путь. Когда начинаешь объяснять ребенку какое-то произведение искусства, неминуемо приспосабливаешься к его сознанию, и возникает ужасная вульгаризация и пошлость. Ничего хорошего из этого не получается. 

— В общем, не надо детям объяснять искусство?

— Наверное, не стоит. Сам-то я как отец делал прямо противоположное — ходил с сыном по всем выставкам и все ему объяснял. Но другим родителям не советую. Иное дело, если дети присутствуют при взрослых разговорах об искусстве. Восприимчивость детей невероятна, в их сознании могут застревать очень серьезные вещи, которые и для взрослых совсем не простые. 

— Многим кажется, что для современного искусства должны быть какие-то специальные глаза. Как для современной музыки — специальные уши. Самим родителям часто непонятно то искусство, которое они надеются привить своим детям

— Когда я учился в художественном училище, у нас за углом была Третьяковская галерея, и я ходил туда каждый день. Я там знал каждый маленький рисуночек в витрине, меня волновало там абсолютно все. Я смотрел и впитывал. Я думаю, рецепт, как научиться видеть и понимать искусство, будь то классическое или современное, — только смотреть и смотреть. Так же, как с музыкой, — слушать, только слушать! Конечно, многим детям это скучно, они от этого бегут. Заставлять не надо. Но другого способа нет.

Алексей Мунипов