Умер Клод Ланцман — режиссер «Шоа», важнейшего документального фильма про Холокост

5 июля в Париже умер французский журналист, режиссер-документалист Клод Ланцман. Ему было 92 года. Свою главную работу — девятичасовую ленту о нацистских лагерях смерти «Шоа» — режиссер снял в 1985-м. По сей день фильм Ланцмана, в 1980-х собравший основные европейские кинонаграды, остается одним из наиболее подробных исследований Холокоста. Режиссер еще много лет разрабатывал эту тему: он автор картин «Живой и уходящий» (о лагерях Освенцим и Терезиенштадт) и «Собибор, 14 октября 1943 года, 16 часов» (о знаменитом побеге из концлагеря). Документалиста и его фильмы вспоминает Антон Долин.

Если вы смотрели фильм Клода Ланцмана «Шоа» — именно смотрели, от начала до конца, все девять часов, лучше подряд, лучше на большом экране, — то не забудете об этом опыте никогда. Хочется сравнить его с прочтением, например, «Войны и мира», но сравнение будет слишком приблизительным: скорее уж это похоже на первую в жизни смерть близкого родственника. «Шоа» оставляет на памяти шрам, от которого не избавиться. Но этот шрам необходим, чтобы повзрослеть. 

Можно много говорить, писать и снимать о Холокосте, но как донести до постороннего его масштаб? В этом — одна из проблем «искусства после Освенцима», по выражению Теодора Адорно. Любой игровой фильм или художественная проза на эту тему неизбежно сведет глобальную катастрофу к частному сюжету (например, об Оскаре Шиндлере). Любые исторические сводки с их чудовищной статистикой будут слишком абстрактны: с некоторыми цифрами человеческий мозг просто не в состоянии справиться.

Клод Ланцман эту проблему решил, — во всяком случае, в масштабе одного отдельно взятого фильма. Его картина нестерпимо конкретна: мы видим людей, у которых есть лица, имена и биографии; мы остаемся с каждым достаточно долго, чтобы удостовериться в их реальности. В то же время через них нам удается почувствовать нечто общее. Размер беды, которая приключилась — нет, не с европейскими евреями, а со всей цивилизацией, к которой мы так или иначе принадлежим. 

Ланцман допрашивает с пристрастием бывших узников и коллаборационистов, свидетелей и самих палачей (их интервью сняты, как правило, скрытой камерой). На взгляд наивного зрителя, «Шоа» — просто набор «говорящих голов» перед камерой. Документ, пусть даже и уникальный; ничего сверх того. Но достаточно всмотреться и вслушаться в фильм, чтобы увидеть в нем подлинную эстетическую революцию. 

Во-первых, «Шоа» знаменует отказ от любых архивных кадров — киносъемок и фотографий, свидетельств прошлого. Ланцман отменяет спасительную дистанцию, которая помогла бы загнать Холокост под витрину музея. Его фильм всегда современник зрителя, когда бы тот его ни смотрел. Беспощадное «здесь и сейчас», при помощи которого автор постулирует: пока Холокост не осмыслен (это задача даже не на десятилетия, а на века), он продолжается. Будто понимая это, плачет парикмахер — ныне житель Бронкса, — вспоминая, как стриг обреченных на смерть в предбаннике газовой камеры. От этого никуда не сбежать, даже если уедешь на край света.

Во-вторых, «Шоа» исследует таинственную и горькую дихотомию «присутствия» и «отсутствия». Те, кто попал в кадр, находятся в нем потому, что остальных больше нет в живых: это понимают и они сами, и автор-интервьюер, и зритель. Об этом кричат страшные пейзажи пустырей, где располагались бывшие лагеря и скрыты от глаз массовые захоронения: в этих кадрах оператор Уильям Любчански (работавший с Жан-Люком Годаром, Жаком Риветтом, Жаном-Мари Штраубом и Даниель Юйе) достигает немыслимых высот сдержанности. 

В-третьих, как любой выдающийся фильм, «Шоа» работает с самой природой времени. Неслучайно он так долго длится. Перед нами картина, которая не может и не должна вмещаться в удобные рамки рядового проката, — как ее тема не умещается в наши когнитивные способности. Недаром дело не ограничилось ни десятью годами работы над картиной — с 1974-го по 1984-й, ни девятью часами хронометража. Ланцман продолжал использовать не вошедшие в окончательный монтаж материалы, превращая их в отдельные фильмы: «Живой и уходящий» (1999), «Собибор, 14 октября 1943 года, 16 часов» (2001), «Доклад Карского» (2010), «Последняя несправедливость» (2013) и, наконец, «Четыре сестры», которые вышли совсем недавно, в начале 2018 года. 

Учитывая это, невольно поддаешься соблазну назвать Ланцмана автором одного фильма. Но это будет несправедливо. Даже если учесть, насколько важен для истории кино (и просто для истории) его «Шоа». 

Ланцман — человек невероятной судьбы. Будучи евреем, потомком кишиневских эмигрантов в Париже, во время оккупации он скрывал свою национальность и жил в деревне в Оверни. Уже подростком вступил в ряды Сопротивления, организовав его ячейку в лицее в Клермон-Ферране. После войны сотрудничал с легендарным журналом «Тан модерн», дружил с Жан-Полем Сартром, был многолетним возлюбленным Симоны де Бовуар. Впрочем, о любовной жизни Ланцмана можно снять отдельный фильм или даже сериал.

Ланцман — выдающийся писатель, публицист и философ. Превращенный в книгу «Шоа», книга воспоминаний «Патагонский заяц» и многочисленные его статьи и интервью тому подтверждение. 

Фильмы Ланцмана на другие темы также невероятно интересны. Его первый фильм, полемический и провокационный «Почему Израиль?», как бы ставящий под вопрос возможность существования еврейского государства, стал одним из ярчайших дебютов в документальном кино ХХ века. Его совсем недавний «Напалм» — невероятная история любви, место действия которой — Пхеньян. Оказывается, во время поездки туда в незапамятные времена будущий режиссер ухитрился влюбиться в медсестру, с которой не смог обменяться ни одним словом (они не знали языка друг друга). 

Ланцман был знаменит своим неуступчивым характером и упрямством. Он всегда говорил что думал, и даже самые почтительные последователи, представлявшие на его суд свои сочинения, не были избавлены от критики: так было и с романом «Благоволительницы» Джонатана Литтелла, и с фильмом «Сын Саула» Ласло Немеша.

Впрочем, оба произведения Ланцман в конечном счете оценил благосклонно, хоть и с оговорками. А вот с чем он смиряться не желал, так это с теорией Ханны Арендт о «банальности зла». Он не желал давать злу шанс скрыться за размышлениями о банальности, а потому продолжал сражаться с ним доступными ему средствами — словом и изображением — до последних дней жизни.