Умер Геннадий Рождественский — дирижер, открывший миру советский музыкальный авангард

В Москве 16 июня умер дирижер Геннадий Рождественский. Ему было 87 лет. Он работал главным дирижером многих оркестров СССР и России, в том числе оркестра Большого театра, а также управлял оркестрами в Швеции, Великобритании, Австрии, Норвегии. В Московской консерватории, где Рождественский преподавал с 1970-х, в последние годы он заведовал кафедрой оперно-симфонического дирижирования и учил студентов смотреть на дирижерское мастерство совершенно по-новому. По просьбе «Медузы» музыкальный критик Юлия Бедерова рассказывает, как Геннадий Рождественский повлиял на советскую, российскую и мировую классическую музыку — и благодаря чему он останется в ее истории.

Он был первым европейским дирижером в СССР

Человек сложного стиля и характера, Геннадий Рождественский, кажется, весь состоял из противоположностей. В нем сочетались аристократизм и лицедейство глубинного, старинного свойства, эстетство и популизм, упрямый консерватизм и новаторство, авторитарность и ласка, тихая ученость и склонность к пропаганде, высокомерие и теплота, трагическое и комическое. Все противоречивые черты в нем были как будто спаяны воедино.

В образе Рождественского есть что-то схожее с образом Мстислава Ростроповича: тот же неуемный артистизм, та же любовь к публике, умение играть с ней и очаровывать, та же манера спокойно держаться с начальством. Оба были людьми нового послевоенного времени и неуклонно двигались к тому, чтобы оказаться гражданами мира. Рождественскому это удалось даже лучше, чем Ростроповичу. Формально он не уезжал. Просто в 1974-м — после личного обращения шведов к Алексею Косыгину — его взяли и на три года выпустили в Стокгольм, управлять Королевским филармоническим оркестром. Так он стал первым европейским дирижером в Советском Союзе и советским (антисоветским) — на Западе.

Уже позже, в 1978-1981 годах, он возглавил лондонский оркестр «Би-би-си», в 1980-1982-м — Венский симфонический, в начале 1990-х снова вернулся в Стокгольм; как приглашенный дирижер работал с лучшими оркестрами мира — Берлинским филармоническим, амстердамским Консертгебау, оркестрами Чикаго, Кливленда и стал почетным дирижером токийского оркестра «Иомиури», одновременно работая в Москве.

Он создавал музыкальный канон и находил новые имена в прошлом

В основании не вполне официального, но реального репертуарного советского канона лежали сочинения Сергея Прокофьева и Дмитрия Шостаковича. Рождественский играл обоих: в разное время на разных лейблах, от советской «Мелодии» до британского Chandos, Рождественский записал все симфонии и всю балетную музыку Прокофьева, все симфонии и все театральные сочинения Шостаковича. Его интерпретации образцовы: само привычное звучание этой музыки связано с тем, как Рождественский ее играл.

Еще он бесконечно выискивал непопулярную, неглавную музыку и превращал ее в репертуарную классику. Так, он открыл Александра Глазунова, величественного и мало кому в XX веке нужного русского классика позднего романтизма, автора одного балета «Раймонда» — все остальное не звучало, только упоминалось в учебниках музыкальной литературы.

Глазунов дожил до 1936 года, до 1928-го преподавал в Петербургской консерватории и выпустил множество учеников. Рождественский мог считать себя одним из них, хотя и был музыкантом вовсе не питерской, а московской школы. Он принадлежал к музыкальной династии: его отец — дирижер Николай Аносов, мать — сопрано Наталья Рождественская. Учителя — великая пианистка Елена Гнесина, потом ее ученик Лев Оборин по классу фортепиано и Николай Аносов по классу дирижирования. Рождественский вообще был склонен видеть в себе продолжателя русских и европейских музыкальных традиций, от собственного отца и того же Глазунова с его педагогическим авторитетом, до Густава Малера с его славой блестящего концертного дирижера.

У него были «эстетические разногласия с советской властью»

Тот случай, когда чужая — писателя и диссидента Андрея Синявского — формулировка идеально подходит его биографии. Рождественский действительно противоречил окружающему миру прежде всего эстетически. Он разрушал советский «имперски-романтический» репертуарный канон и создавал свой, новый.

С 1961 по 1974 годы он работал в БСО, Большом симфоническом оркестре Центрального телевидения и Всесоюзного радио. От этой работы остались записи не только хрестоматийной, но и редко исполняемой классической, старинной и современной музыки — от Чайковского и Сибелиуса до Родиона Щедрина, Белы Бартока и даже Курта Вайля. Корпус записей Рождественского с БСО огромен и — даже по сегодняшним меркам — нетривиален. Многие из записанных им сочинений московские оркестры до сих пор исполняют крайне редко.

Избежать политических столкновений ему не удалось. Рождественский покинул БСО, когда от него потребовали уволить из оркестра всех евреев. Это было начало третьей волны эмиграции: из оркестра уехали несколько человек, что вызвало новую бурю антисемитизма, ярость начальства и требование принять превентивные меры. Фигуранты этой истории рассказывают ее по-разному: кто-то и вовсе говорит, что приказа не было, и несговорчивый дирижер ушел по собственной воле. В любом случае, жизнь БСО после этого изменилась; жизнь Рождественского тоже.

В 1974-м он пришел на работу в только открывшийся тогда Камерный музыкальный театр к Борису Покровскому, своему другу и выдающемуся советскому оперному режиссеру — и еще больше приблизился к неформатному по советским меркам репертуару XX века. Началом работы стала никогда после премьеры в 1930 году не ставившаяся опера «Нос» Шостаковича. Для ее исполнения требовались как минимум 30-40 музыкантов — в оркестре Камерного театра их тогда было всего 15. Дирижер позвал как «совместителей» своих из БСО, но те отказались. Рождественский часто цитировал их ответ: «Понимаете, у нас у всех семья, мы не можем так рисковать». Кажется, ни разу в жизни он не постеснялся публично уличить кого-то в трусости, если был хоть малейший повод.

Он открыл миру советский авангард

История, связанная с открытием Рождественским так называемого «второго советского авангарда», случилась тоже в 1974 году, в Горьком (Нижний Новгород). Вместе с ансамблем «Мелодия», пианистом Леонидом Чижиком (будущей джазовой советской звездой) и оркестром Горьковской филармонии под милицейским приглядом Рождественский впервые в истории сыграл Первую симфонию Альфреда Шнитке — гротескную музыку, составленную из смеси разных стилей разных эпох, от Гайдна до джаза. Другие произведения Шнитке до этого исполнялись, но редко и камерно.

Полузапрещенный композитор Шнитке стал поп-идолом для публики и главным автором в пантеоне Рождественского: дирижер не только сыграл и записал практически все его сочинения, но и сделал в 1998 году собственную реконструкцию недописанной композитором предсмертной Девятой симфонии, которая, впрочем, прозвучала лишь раз.

Рождественский много лет играл премьеры современников, от Родиона Щедрина до Бориса Тищенко. А легендарный концерт 1982 года в Большом зале консерватории с музыкой Шнитке, Эдисона Денисова и Софии Губайдулиной при большом стечении публики и милиции (без которой тогда не обходились любые ажиотажные события, в том числе симфонические концерты) окончательно сформировал образ советского авангарда как пространства, в котором главное место занимала тройка «Шнитке-Денисов-Губайдулина». Новый канон и новую музыкальную архитектуру Рождественский выстроил именно так.

Он объявил, что техника для дирижера не важна

Профессор Московской консерватории, выучивший не одного интересного дирижера, Рождественский утверждал, что дирижерская техника — «оркестровая ткань», динамика, артикуляция, «темпы на кончиках пальцев» — это все ерунда. Надо уметь «дирижировать взглядом».

На самом деле его техника была безусловной, но своего рода гипнозом он тоже владел в совершенстве. Так что в современном, технологичном и демократичном мире он прямолинейно утверждал старорежимный образ дирижера-демиурга — таким и был. На вопросы о дирижерской авторитарности отвечал уклончиво — что нужно не заставлять музыкантов играть так или иначе, а убедить их, заставить их думать, что это была их собственная идея.

В Москве он любил играть не только с профессиональными оркестрами, но и с молодыми консерваторцами. Казалось бы: где он, мировая звезда, а где студенты. Но оркестр консерватории позволял ему заниматься гипнозом, диктатом и убеждением ровно столько, сколько ему было нужно. Где-то там, в этой не ограниченной расписанием практике, возможно, окончательно сформировался его «поздний стиль» — уникальное дирижерское чувство медленного времени, неразговорчивого, текучего, как будто вечного. Он вообще со временем играл все медленнее и медленнее. Злословили, что оперу «Царская невеста» Римского-Корсакова в Большом театре в 2014 году он играл, как будто спал. Но подробностям и плавности этих снов могли бы позавидовать бодрствующие.