«Книга образа» Жан-Люка Годара: терроризм как искусство 87-летний режиссер представил в Каннах новый фильм и дал пресс-конференцию по FaceTime

В Каннах показали фильм «Книга образа» классика мирового кинематографа, основоположника «новой волны» Жан-Люка Годара. «Книга образа» — экстремальное кино, в котором почти нет сюжета, зато есть множество визуальных цитат из фильмов и изобразительного искусства. Кинокритик «Медузы» Антон Долин считает, что просмотр фильма Годара можно сравнить с походом в гигантский музей — вроде Лувра или Эрмитажа.

12 мая случилось нечто беспрецедентное. Жан-Люк Годар, основоположник французской «новой волны», гений мирового кино, дал в Каннах пресс-конференцию по FaceTime. 

Годар, регулярно представляя на фестивале свои картины, давно сюда не приезжает — и дело вовсе не в том, что ему стукнуло 87. Еще восемь лет назад, когда на «Золотую пальмовую ветвь» претендовал его «Фильм-социализм», он отменил визит на собственную премьеру, отделавшись запиской примерно следующего содержания: «Я с фестивалем пожизненно, но ноги моей здесь больше не будет». 

Пожизненно — это да, но отношения, мягко говоря, непростые. Главные призы Канн не доставались Годару ни разу: Венеция, Берлин и даже «Оскар» оказались благосклоннее. А полвека назад, в самый разгар студенческой революции 1968 года, Годар с товарищами сорвали Каннский фестиваль, так и не дав ему завершиться. В этом году официальная афиша в Каннах — кадр с целующимися героями из «Безумного Пьеро», годаровского шедевра 1960-х. На церемонию открытия пришла героиня картины, многолетняя муза Годара Анна Карина. Но не он сам.

Зато явился голосом из динамиков — дребезжащим, хрипловатым, сразу узнаваемым, — в забитом под завязку зале для пресс-конференций, где журналисты, как верующие к причастию, подходили к микрофону. У него служитель держал смартфон: оттуда к людям обращался Годар. Это был ритуал, сродни разговору с дельфийским оракулом. Важна была сама возможность задать вопрос (ответ не всегда можно было услышать) — и посмотреть живому, хоть и цифровому, Годару в глаза. Я не удержался от искушения задать вопрос о России и получил следующий ответ:

«Россия — единственная страна, где дважды, и даже сверх того, была революция! Ну, ничего не могу сказать о господине Путине, о котором ничего не знаю, как ничего не знаю о месье Макроне и мадам Меркель. Меня интересует другое. В моем фильме „Прощай, речь“ я говорил о русских: когда они оказываются в Европе или Азии, то перестают быть русскими. Есть в России что-то… сегодня, всегда… что меня бесконечно трогает. Надо быть добрым с русскими. Достоевский говорил, что не надо требовать от души слишком многого — достаточно быть милосердным. Я хочу милосердия для России». 

В «Книге образа», впрочем, Россия присутствует отнюдь не из милосердия. Русская культура пронизывает весь фильм. Здесь не только кадры из «Александра Невского» (заносчивый крестоносец, как автопародия Годара) и «Ивана Грозного» (лицо царя накрывают книгой: комментарий к названию), но и неожиданные отсылки к фильмам Сокурова, музыке Канчели и песням Высоцкого. Для друга парадоксов Годара размышление о его любимой Европе невозможно без обращения к ее оппонентам и двойникам, будь то Россия, США или арабский мир. 

Самое невероятное — то, что сегодня, в 2018 году, живет и творит режиссер, чей вклад в мировое кино уж точно не меньше эйзенштейновского. И что в своем почтенном возрасте он далек от самоповторов и следования любым стандартам, включая заданные им самим. «Книга образа» — экстремальное кино, даже для подготовленного зрителя-интеллектуала. В этом по преимуществу монтажном, избегающем сюжета и обходящемся без актеров фильме есть все, что можно вообразить. Нет только одного: усталости. Годар яростен и безумен, как никогда, — хотя в его безумии, как у одного известного принца, безусловно, есть система. Вопрос лишь в том, захочет ли зритель попробовать определить и проанализировать эту систему или предпочтет отмахнуться: «Годар давно спятил, что с него взять». 

«Книга образа» состоит из продуктивных противоречий, одно из которых обозначено в заголовке. Мы привыкли соотносить образ с формой, а слово (особенно в эссеистическом жанре, к которому обращается Годар) с содержанием. Здесь все наоборот. Визуальные образы и бесчисленные цитаты из кино (перечислять бессмысленно) и изобразительных искусств — от таитянского рая Гогена до изгнанных из Эдема Адама с Евой Мазаччо, — весьма красноречивы. А вот текст понимать по-настоящему трудно. Во-первых, это бесконечный палимпсест из обрывочных цитат, источники которых Годар, будто издеваясь, на ускоренной перемотке предлагает в финальных титрах. Во-вторых, звук записан так, что текст время от времени перестает быть различим — голоса (включая голос автора) накладываются друг на друга, перебивают, заглушают, превращаются в шум. В-третьих, в английских субтитрах переведено около 30% этого текста, для более полного понимания «Слова и образа» надо идеально владеть французским. 

Впрочем, ни к чему злоупотреблять глаголом «понимать» и производными от него. Поздний Годар — как поздний Джойс. Чтобы разобраться в «Поминках по Финнегану» хотя бы наполовину, надо быть полиглотом с безупречным образованием в самых разных областях. Полностью их не понимал даже сам создатель. 

Любопытный лейтмотив фильма — руки, с которых картина начинается. По словам Годара (или это еще одна цитата?), человек мыслит руками. Возможно, здесь отсылка к технике автоматического письма — а в данном случае, еще и монтажа, — которая предполагает вдохновенную неосознанность творчества. В случае с Годаром, безусловно, мистическую, божественную: центральный образ фильма — воздетая к небу рука с указательным пальцем Иоанна Крестителя с картины Леонардо из Лувра. На меньшее Годар не замахивается. 

Посмотреть «Книгу образа» — это как сходить в Лувр (или Метрополитен, Эрмитаж, Прадо, любой другой гигантский необозримый музей). Каждый выберет свою траекторию и вынесет что-то свое, а мимо других залов пройдет равнодушно, даже туда не заглянув. Зритель вынужден сам собирать фильм Годара, как фигурку из конструктора, куда забыли положить инструкцию. Это и возбуждает, и раздражает. 

Годар режет, шьет, превращает цельное в мозаику, паззл, лоскутное одеяло. Ведь, согласно процитированному здесь Брехту, истинностью обладает только фрагмент. Метод микширования и сэмплирования приводит на ум название старой песенки Pet Shop Boys «DJ Culture», у которой, кстати, тоже было остро политическое содержание. Но Годар не безобидный диджей, развлекающий гостей на вечеринке. Собственно, искусство для Годара — террористический акт: недаром он так агрессивно атакует привычных к комфорту зрителей. А теракт, напротив, может быть прочитан как искусство, акт культуры. Об этом в картине говорится напрямую.

Единственная глава фильма, где возникает если не сюжет, то намек на него, посвящена современному Ближнему Востоку и конкретно «Исламскому государству». Глумливый подзаголовок «Счастливая Аравия» позаимствован из очерка Александра Дюма. Годар листает идиллические штампы о Востоке, столь любимые кинематографом, от «Багдадского вора» до «Волшебной лампы Аладдина», а потом сразу от Шехерезады переходит к ютьюбовским роликам с убийствами неверных экстремалами-исламистами. Это предел киноязыка, его жестокости и выразительности, за которым — только черный экран, занимающий немало времени в «Книге образа». Годар без всякой сентиментальности преподносит публике свой монтажный реквием по цивилизации, порожденной культом Книги. У нас на глазах текст превращается в вавилонскую неразбериху, а образы сгущаются до полной черноты. 

Это конечная остановка люмьеровского поезда, воплощения движения — а значит, кино, — которое Годар все чаще превращает в стоп-кадр: резко, на полуслове, будто дернув стоп-кран. Отвечая на вопрос о том, готов ли он лично сойти с поезда и оставить «Книгу образа» своим завещанием человечеству, Годар ответил с неожиданным оптимизмом. 

«Да, конечно, я буду продолжать. Это зависит не от меня, а от моих ног, в большей степени — от рук, в чуть меньшей — от глаз… Сегодня три четверти людей, живущих на Земле, обладают достаточной отвагой, чтобы жить своей жизнью, но им не хватает смелости, чтобы ее вообразить. Мне нелегко жить, но зато я достаточно отважен, чтобы вообразить свою жизнь! Я сажусь на этот поезд истории, но не забываю о всех тех, кто садится поутру на поезд, чтобы ехать на работу, хоть и не способен ее вообразить». 

«Будьте реалистами, требуйте невозможного», — говорили революционеры 1968 года. Прошло полвека, тех бунтарей нет и следа. Остался лишь один — и он требует все того же.