Малевич, которого никто не видел. Вообще никто В Генте проверяют выставку русского авангарда. Коллекционер Топоровский настаивает на подлинности работ, эксперты не верят

В октябре 2017 года в Музее изящных искусств Гента выставили 24 работы художников русского авангарда — Казимира Малевича, Лазаря Лисицкого, Наталии Гончаровой и других. Ранее эти произведения никогда не демонстрировались публично. В январе 2018-го европейские и российские деятели искусства, в том числе ведущие специалисты по русскому авангарду, написали открытое письмо, усомнившись в подлинности выставленных работ. Все картины и арт-объекты принадлежат бельгийскому коллекционеру русского происхождения Игорю Топоровскому: он утверждает, что может предоставить документы, подтверждающие их подлинность. В конце января по распоряжению министра культуры Фландрии Свена Гатца работы с выставки были отправлены на экспертизу. Спецкор «Медузы» Саша Сулим поговорила с Игорем Топоровским о его коллекции.

Поскольку выставка в Генте вызвала противоречивые отклики в художественном сообществе, «Медуза» попросила прокомментировать некоторые ответы Игоря Топоровского историка искусства, эксперта по русскому искусству XX века, автора и научного редактора «Энциклопедии русского авангарда» Андрея Сарабьянова. Кроме того, по некоторым вопросам «Медуза» получила комментарии директора Харьковского художественного музея Валентины Мызгиной и Ирины Вакар, старшего научного сотрудника отдела живописи первой половины ХХ века Третьяковской галереи, эксперта по русскому авангарду (однако в целом говорить о коллекции Топоровского Вакар не стала). Александра Шатских, один из ведущих специалистов по творчеству Малевича, подписавшая открытое письмо, разговаривать с «Медузой» отказалась.

* * *

— Вы искусствовед, культуролог, коллекционер?

— Я профессиональный историк и коллекционер, также выполняю функции специалиста и научного работника для моей коллекции. Вообще о статусе говорить бессмысленно, ведь он определяется не самим человеком, а окружающими. Сейчас я готовлю несколько публикаций [посвященных моей коллекции], когда они выйдут, посмотрим, какова будет их оценка научным сообществом.

Андрей Сарабьянов: В кругу людей, которые занимаются русским авангардом, имя Игоря Топоровского вообще никому не известно. Я считаю, что так быть не может. Я знаю почти всех коллекционеров и всех специалистов по русскому авангарду — и не только в России, но и за рубежом — но имени Топоровского я не слышал никогда. Человек, который собрал коллекцию работ художников первой величины, не может долго оставаться никому неизвестным. Это абсолютно исключено.

— Правильно ли я понимаю: чтобы человек мог называть себя специалистом по искусствоведению, у него должна быть научная степень или публикации по теме?

— Человек, который говорит, что он искусствовед, должен иметь довольно широкое базовое образование, включая историю искусств, философию, общую историю. Если он начинает заниматься этим профессионально, то он также готовит публикации по своему профилю, выбирает свой сюжет и начинает над ним работать. Что же касается статуса эксперта в области живописи — это несколько другая история. Люди, профессионально занимающиеся экспертизой, тоже должны иметь базовое образование, но в силу практики у них вообще нет никаких научных публикаций — это совершенно другой вид деятельности.

— У вас есть научные публикации по искусству?

— Нет. Поскольку я отнесся и к своей коллекции, и к той работе, которую я делаю, очень серьезно — а я десять лет работал в музеях, — мои публикации только готовятся и появятся одновременно с сайтом фонда. Там будут представлены работы из моей коллекции.

— Значит, это будет ваш дебют?

— Я полагаю, что да.

— Насколько вы известны в российской арт-среде?

— В этом сообществе позиционировать себя я никак не могу. В свое время я общался со многими уважаемыми искусствоведами, с нашей старой гвардией: покойными профессорами Поспеловым, Турчиным, Стригалевым. Есть люди, которых я знаю лично.

Сарабьянов: Эти профессоры уже умерли и не могут подтвердить, общались ли они с Топоровским. Они действительно были известными учеными, авторами многих книг и статей, однако доказать, что он с ними общался, невозможно.

— Вы были их учеником? Посещали их лекции?

— Нет, мы как раз общались — если мне позволено будет сказать — как коллеги, обсуждая научные вопросы.

— Вопросы русского авангарда?

— Конечно. Я всегда интересовался этим направлением. Кстати говоря, для этих профессоров это была исключительно тяжелая миссия. Рынок проехал железным катком по их репутации.

— В каком смысле?

— Эти уважаемые люди делали свои публикации, а от них отмахивались, упрекая их во лжи. Это делали арт-дилеры, которым нужно было контролировать рынок. Когда Валерий Турчин опубликовал свою монографию о Кандинском [«Кандинский в России»], началась такая травля, что продажу этой книги едва не запретили, хотя он был профессором Московского университета, заведующим кафедры русского искусства, академиком Академии художеств и уважаемым среди настоящих специалистов человеком.

— Что смутило арт-дилеров в его книге?

— Арт-дилеры не хотят, чтобы появлялись новые авторитеты. Им нужен человек, обладающий монополией на сертификацию работ. В условиях, когда работы продаются по астрономическим, ничем не аргументированным ценам, арт-дилеры стремятся уничтожить все остальное, оставить выжженное поле. И когда появляются люди, не согласные с тактикой уничтожения национального искусства, то они подвергаются критике и шельмованию. Я читал несколько интервью дилеров, в которых они весьма пренебрежительно отзывались о профессорах Турчине, Поспелове и так далее.

Сарабьянов: Я никогда не слышал о том, что к монографии Турчина у кого-то были претензии. Это похоже на выдумку. Все картины, которые упоминаются в книге Турчина о Кандинском — я как раз недавно ее перелистывал, — находятся в музеях, за исключением двух — из частных собраний. Возможно, речь идет о них, но я не помню, чтобы они вызывали споры. В арт-среде такое случается: одни говорят, что картина подлинная — другие с этим не согласны, но никакого скандала вокруг этого не было, тем более никто не запрещал к продаже его книгу.

— И все-таки почему российским искусствоведам, специалистам по авангарду, ваше имя ни о чем не говорит?

— Ответ очень простой: я никогда не стремился войти в так называемую арт-среду, чтобы меня считали коллекционером. Я общался только с теми людьми, с которыми сталкивался по тем или иным вопросам. Я не собирался и сейчас не собираюсь создавать себе специальный статус в арт-среде. В ближайшие годы я представлю свои научные разработки и покажу [всю] свою коллекцию. Я не требую никакого признания, каждый выскажет собственное мнение.

— По вашим словам, вы владеете значительной коллекцией русского авангарда, и мне не совсем понятно, почему за все те годы, что вы ее собирали, вы не пересекались со специалистами по теме — их круг довольно узок.

— С искусствоведами коллекционеры пересекаются, когда им надо что-то продать и получить сертификат. Если вы опросите искусствоведов, они вам назовут всех арт-дилеров, которые работают в Москве и Питере. У меня такой задачи не стояло.

Сарабьянов: Топоровский, возможно, и не общался с искусствоведами, но как столько лет можно было скрывать такую коллекцию? О ней вообще никто, ничего и никогда не слышал.

— Когда вы приобретали работы для своей коллекции, вам ведь тоже нужно было убедиться в их подлинности.

— Я и убеждался, опираясь на собственный визуальный опыт, на те документы, которые мне показывали.

— То есть не обращались за помощью к специалистам по Кандинскому или Малевичу?

— Нет. По одной простой причине: когда я что-то приобретал, то всегда очень тщательно и основательно проверял источники, провенанс, к тому же у меня был свой собственный опыт. Я не хотел обращаться к специалисту, у которого могли быть какие-то свои обязательства. Меня интересовало чистое искусство.

Сарабьянов: Провенанс довольно часто выдумывают — и при этом все может звучать очень правдоподобно. В некоторых случаях он не является доказательством подлинности картины.

— Где и как сформировался ваш опыт?

— В 1990-е годы, когда мало кто из наших мог еще поехать в Европу, я уже посещал выставки в европейских музеях. С 2006 года я начал целенаправленно работать в запасниках европейских музеев и в архивах. Визуальный опыт возникает абсолютно у всех, вспомните, к примеру, классический пример [крупнейшего коллекционера русского авангарда Георгия] Костаки. Он собирал коллекцию, опираясь на свой визуальный опыт и на те документы, которые ему показывали, а не на мнение сотрудников музеев.

— Расскажите, как вам удалось добиться разрешения работать в запаснике Центра Помпиду в Париже? Человек с улицы вряд ли сможет туда попасть.

— На самом деле очень просто. Нужно обратиться к руководству музея и написать о своем проекте. В этом нет никакой сложности. Я работал и в Помпиду, и в музее Орсе, и в Людвиге. Попасть в запасник европейского музея вообще не составляет проблемы.

— Вы представляетесь коллекционером, когда делаете запрос?

— Я представляюсь человеком, который работает над конкретным сюжетом, независимым специалистом.

— Каким образом работа в запасниках помогла вам научно обосновать вашу коллекцию?

— Научное обоснование состоит их двух частей: из провенанса и из сравнительного анализа. Провенанс — это документы, которые говорят о том, откуда произведение появилось или могло появиться. Сравнительный анализ выглядит примерно так: у вас есть работа, которая имеет примерное название и примерную датировку, и вы должны сравнить ее с эталонными произведениями, которые хранятся в музеях.

В запасниках часто хранятся работы, которые не выставлялись многие годы, а некоторые не выставлялись никогда. В запасниках Центра Помпиду хранится 50 тысяч единиц, музей не может выставить все, но для тех, кто занимается конкретным проектом, он может открыть эти запасники. В них можно зайти, сделать профессиональные фотографии, чтобы потом сравнить манеру художника, его стиль, мазок. Вещи, которые никогда не выставлялись, тоже крайне важно изучить, чтобы лучше понять, как художник развивался на протяжении определенного периода.

— Получается, что, изучая эти работы, вы смогли лучше изучить полотна из вашей коллекции?

— Конечно. Именно так это и изучается. Я не очень понимаю, как можно, например, высказываться о работе по фотографии. Я считаю это возмутительной и ненаучной практикой.

— Почему у вас все-таки не возникла мысль сделать независимую экспертизу полотен из вашей коллекции?

— С 1990-х годов вокруг авангарда идет постоянная борьба, ее цель — не оставить ни одной работы вне рынка, который в свою очередь контролируется определенными людьми. Любое независимое исследование рынком не принимается. Поэтому, имея документы о том, откуда работа появилась, имея сравнительный материал, не вижу смысла обращаться к специалисту по конкретному художнику. Коллекции, которые в перспективе станут публичными, не должны ходить с вопросом: «Дайте мне ваше заключение или дайте мне ваше мнение». Я говорю: «Вот есть провенанс, вот есть работа, вот есть сравнительный материал. Вы можете приехать, если вам это интересно».

— Правильно ли я понимаю, что вы не считаете искусствоведов, специализирующихся на русском авангарде, независимыми экспертами?

— Ни в коем случае! Это совершенно неправильная интерпретация. Есть колоссальное количество независимых специалистов, которые работают по этой теме. Но они занимаются своим делом — к примеру, описывают по архивам жизнь художника, исследуют их творчество. А вопрос экспертизы — это совершенно другая история. Я не прошу экспертизу, но я готов к любой дискуссии. Если кому-то это интересно, я с большим удовольствием обо всем расскажу.

— Вы говорите, что искусствоведам невыгодно появление на рынке новых картин авангардистов. Но ведь они должны быть заинтересованы в том, чтобы материалов для изучения стало больше?

— Так должна работать идеальная схема: если появляются ранее неизвестные работы, то их нужно изучать, а не отвергать. Но что происходит в течение уже многих лет? В мире есть пять крупных специалистов по Казимиру Малевичу: это Троэльс Андерсен из Дании; Андрей Наков из Франции — он сделал каталог-резоне; француз Жан-Клод Маркаде, который написал несколько очень серьезных книг; Александра Шатских — она работает с архивами и пишет достаточно интересные информативные книги; Ирина Вакар из Третьяковской галереи. Эти пять уважаемых экспертов не то что договориться между собой не могут, они даже за один стол не сядут. Главное в их дискуссиях то, за кем будет последнее слово. Попробуйте обратиться в этой ситуации хотя бы к одному из пяти перечисленных. Какое бы мнение он ни высказал, остальные четверо скажут что-то абсолютно противоположное.

— Но если подлинность будет доказана…

— Вот у меня есть объективные материалы и объективная документация, но если я попытаюсь, как вы мне предлагаете, заручиться мнением одного из этих пятерых, я на себя должен буду взять защиту этого человека, потому что все остальные скажут, что он недостаточно компетентен в этом вопросе.

— Если каждый из них является авторитетом, то одобрение хотя бы одного из них вам только на пользу.

— Нет, наоборот! Вы не понимаете, что любое мнение одного из пятерых автоматически приведет к тому, что по поводу работ будут высказаны однозначно негативные мнения остальных четверых. Два года назад Троэльс Андерсен написал книжку, в которой указал, что в каталоге-резоне Накова — 200 поддельных работ. И вы предлагаете в этой атмосфере опираться на мнение одного специалиста?

Сарабьянов: К сожалению, стопроцентных доказательств подлинности произведения искусства не существует. Между мнениями экспертов расхождения есть всегда. Даже результаты физико-технического и физико-химического исследований зависят от того, какая изначальна была поставлена перед исследователем задача. Нет никакой единой организации, которая бы являлась последней инстанцией в вопросах определения подлинности. Из-за этого все и происходит — появляется возможность для манипуляций самого разного рода. Странно, что господин Топоровский не обратился хотя бы к одному из пяти экспертов и не убедился в подлинности своих работ. Необязательно было обнародовать результаты, но можно было заручиться мнением серьезного эксперта, чтобы при случае им воспользоваться.

* * *

— Как работы из вашей коллекции оказались именно в музее Гента?

— Музей Гента делал обновление своей постоянной экспозиции. Коллекция, которая хранится в его запасниках, очень национальная — в основном это фламандское искусство, поэтому руководство музея часто привлекает к сотрудничеству коллекционеров. К столетию революции [1917 года] музей хотел представить некоторое количество работ русских авангардистов, которые проиллюстрировали бы развитие русского модернизма — от неопримитивизма к конструктивизму. Отбор работ был сделан вместе с директором музея [Катрин де Зегер], она хотела показать главных художников этого периода.

— Почему она обратилась именно к вам? Почему не в Третьяковскую галерею, например?

— К музеям обращаются, когда хотят организовать классическую выставку, которая длится три-четыре месяца. Только фонды или частные коллекционеры могут согласиться предоставить музею свою коллекцию на пять лет.

— Катрин де Зегер сама на вас вышла или вы к ней обратились?

— У нас страна небольшая, мы общаемся с разными музеями, и, естественно, я познакомился с Катрин де Зегер.

— И рассказали ей о своей коллекции?

— Не только рассказал, она ее посмотрела — она же профессионал. Прежде чем что-то делать, она отсмотрела большое количество работ, досье на них — этот вопрос проговаривался, как вы понимаете, не один день.

— Вы предоставили ей документы о провенансе?

— Нами были предоставлены досье на каждую работу: не только провенанс, но и историческое существование работ. Многие выставленные в музее работы выставлялись в России до 1920 года.

— А что значит — историческое существование?

— Историческое существование — это их упоминание в публикациях и в каталогах.

— То есть эти работы где-то упоминаются?

— Конечно, конечно! Поэтому я и говорю, что утверждать, что эти работы взялись непонятно откуда, значит фальсифицировать факты. Никто ведь даже не удосужился попросить или посмотреть досье на каждую работу.

— А где эти досье можно изучить?

— Если специалист приедет в Гент посмотреть выставку, он может обратиться к директору музея и ко мне как к научному директору фонда. По его просьбе ему покажут все документы — такая практика существует во всех музеях мира. Он, например, убедится, что работа Александры Экстер «Флоренция», написанная в 1913 году в Италии, выставлялась в 1915 году на выставке «Трамвай В». А «Обнаженная» Алексея Явленского была выставлена на «Бубновом валете» в 1910 году.

— И вы можете документально это подтвердить?

— Конечно. А картины Ольги Розановой выставлялись на посмертной выставке в 1918 году. Именно то, что некоторые, не видя работ, не приехав в музей, не запросив документов, высказывают свои оценочные суждения, заранее определяют свое мнение, и запускает негативные процессы вокруг авангарда.

Сарабьянов: Каталоги выставкок «Трамвай В» и «Бубновый валет» — слепые. Это значит, что в них указаны только автор и название картины, нет ни размера, ни техники, в которой была выполнена работа, и нет фото. Утверждать, что работа из коллекции Топоровского была выставлена на одной из этих экспозиций, нельзя. Есть несколько вариантов картины «Флоренция» — они хранятся в музеях. Говорить, что именно его работа выставлялась на «Трамвае В», смешно.

— Почему после первых же претензий, которые вы услышали, после открытого письма искусствоведов вы просто не выложили сканы документов, подтверждающих подлинность работ?

— Я не очень понимаю, какие претензии посыпались. Единственная претензия, которую я вижу, — это опубликованное письмо так называемых экспертов. Среди подписавшихся — семь дилеров, трое из которых вообще не имеют никакого отношения к русскому искусству, и три специалиста по живописи. В письме меня обвиняют в том, что работ Малевича и Кандинского из моей коллекции нет в каталоге-резоне. При этом Александра Шатских за годы своей трудовой деятельности подтвердила подлинность довольно многих работ, не ссылаясь на каталог-резоне. Я написал трем подписавшимся дамам письмо, в котором попросил их объяснить, на чем основаны их сомнения. Ответ я получил только от госпожи [куратора Натальи] Мюррей, она ответила: «Я письмо подписала, а на ваши вопросы будет отвечать мой адвокат». Вы считаете, что это научная дискуссия?

Что касается каталога-резоне [Алексея] Явленского, он вообще был опубликован в 1991 году — а значит, те работы, которых к тому времени еще не было в Европе, в него не попали. Каталог-резоне Кандинского был составлен [Вивиан] Барнетт только по графике, а полный каталог-резоне был опубликован в 1982 году, при этом Барнетт продолжала подтверждать его работы и в 1990-е годы, и в нулевые, не ссылаясь на старый каталог-резоне. Для искусства, которое еще не до конца изучено, пополнять эти каталоги — нормально. Кроме этого письма, я не увидел ни одного реального научного аргумента, с которым можно дебатировать.

— Тогда обнародуйте информацию о том, где, в каких каталогах или музейных перечнях эти работы уже упоминались. Почему вы не хотите ответить на это открытое письмо таким образом?

— Мой ответ на это письмо — приезжайте и смотрите сами. Вы мне предлагаете опубликовать все архивы фонда? Сейчас вывешены 24 работы, на каждую из них у нас есть и сравнительный анализ, и провенанс. Эти работы выставлялись, они были в каталогах, люди, которые говорят, что не знают этих работ — они просто не изучали вопрос. Представить все доказательства можно в большой научной публикации, я не могу опубликовать в газете десятки документов.

— Это можно сделать и на сайте гентского музея. Просто сейчас ваши слова не подкреплены никакими документами…

— Нет, подождите, что значит — слова не подкреплены? Вполне подкреплены. Откройте каталог выставки «Трамвай В» и найдите в нем работу. Это не мои слова, это абсолютно открытая информация. Откройте каталог посмертной выставки Розановой, каталоги «Бубновых валетов», выставки «Мишень» [1913] и убедитесь, что в нем есть эти работы. Это абсолютная конкретика.

— Как можно убедиться в том, что картина из вашей коллекции соответствует указанной в каталоге работе? Может ли это сделать человек — не искусствовед — не приезжая в Гент или к вам в фонд?

— Это международная практика — когда у кого-то из специалистов или экспертов возникают какие-то сомнения, он обращается в музей. Не музей должен нечто публиковать в свою защиту. Я считаю, что специалистам по Малевичу и Кандинскому стоило бы сделать запрос и приехать, чтобы посмотреть работы. Пусть оформят свои сомнения, тогда и мы сможем дать свой адекватный научный ответ. Пока нет ни единого научного аргумента, с которым музей или фонд мог бы спорить.

— Один из аргументов, который озвучивают специалисты по Малевичу: он никогда не расписывал прялки. Именно такой объект — расписанная Малевичем прялка — был выставлен в Генте.

— В истории авангарда есть много лакун — и не всегда есть данные о существовании той или иной работы, того или иного объекта, особенно по Малевичу. Посмотрите публикации, посмотрите каталоги. У нас есть целых два объекта Малевича — не только прялка, но и короб. Если специалисты о них не знают, то они должны приехать и посмотреть провенанс, который я им предоставлю, и саму живопись. Подлинность художника определяется и анализом того, что нарисовано. Видя эти два предмета, специалист по Малевичу должен понимать: принадлежит ли эта живопись руке великого мастера.

— Можно ведь провести и химико-технологическую экспертизу.

— Их проводят в тех случаях, когда возникают сомнения. Когда специалист смотрит на работу, и она не вызывает у него сомнений — ни живописно, ни по использованным материалам — химико-технологическая экспертиза не проводится. Если у специалиста есть неразрешимые сомнения, которые касаются самой живописи, тогда он просит провести технологическую экспертизу, которая показывает состояние пигментов и связующее. На основании этих данных делается заключение о подлинности работ. Эта экспертиза вспомогательная.

— У вас сомнений никаких не возникло?

— У меня нет.

— Министр культуры Фландрии предложил вам провести экспертизу, вы согласились?

— В заявлении министра культуры Фландрии четко сказано, что нет никаких реальных оснований для сомнений, но с учетом сложившейся ситуации он предложил сделать химическую экспертизу, и я согласился.

— Уже назначена дата ее проведения?

— Слушайте, я не работаю в кабинете у министра, поэтому я не знаю. Он только сделал это коммюнике. Вы мне задаете очень странный вопрос.

— Я хочу разобраться, от кого должна исходить инициатива.

— Министр принял решение, я дал ему свое согласие. Дальше я — как и директор фонда, и собственник — полностью отдаю им на рассмотрение этот вопрос. Для объективности я не могу вмешиваться в этот процесс.

* * *

— Вы утверждаете, что часть вашей коллекции принадлежала когда-то семье вашей супруги, в частности ее отцу, дед которого был родственником художника и скульптора Антона Певзнера и его брата — архитектора и художника Наума Габо. По вашим словам, в 1920-е годы они уехали из России и оставили в Москве часть своей коллекции. Но искусствоведы говорят, что Певзнеры все забрали с собой.

— Скажите, пожалуйста, эти искусствоведы — на чем они основывают эти утверждения? Они могут показать хоть один документ, подтверждающий их слова? Не могут.

— А вы можете?

— А здесь есть семья. Кстати говоря, отец моей супруги до сих пор жив. Когда художники уезжали в 1920-е годы, они очень многое оставили здесь [в России]. Это общепризнанный факт. [Нарком просвещения Анатолий] Луначарский подписывал разрешение на выезд, понимая, что они уедут навсегда. Кандинскому дали 48 часов, чтобы он смог уехать. С Шагалом была договоренность, что он якобы организует выставку в Каунасе, и Луначарский дал ему возможность вывезти какие-то работы, но многое осталось. Когда Певзнеры уехали, в той квартире, где жили родственники моей жены, остались эти вещи.

— Вы говорите: то, что заявляют искусствоведы, не подтверждено документами. Как подтверждено документами то, что говорите вы?

— Как и любая семейная традиция, она подтверждается семейными свидетельствами и наличием вещей.

— Отец вашей жены это подтверждает?

— Это семейная история, которая в семье всегда существовала. Он как человек, имевший отношение к искусству, это подтверждает до сих пор.

— Расскажите, что конкретно он говорит.

— Вы не должны забывать, что когда Певзнеры уехали, это был 1923 год. Тогда не было никакой частной собственности. Эти работы остались в коммуналке, в которой жил прадед моей супруги. Здесь нужно уточнить, что до отъезда братья жили раздельно, к тому же, мягко говоря, не любили друг друга. А сейчас журналисты связываются с дочерью Наума Габо, родившейся после Второй мировой войны в Америке, и спрашивают, знает ли она Ольгу Топоровскую. Нина Уильямс, равно как и дочь Костаки [Алики], могут не знать о существовании Ольги Топоровской. Но это совершенно не доказывает того, что отец моей жены не выменивал у Костаки рисунки, хранимые Певзнерами, — на филателистические материалы, интересовавшие его самого.

— Дочь коллекционера Георгия Костаки тоже не вспомнила фамилию вашей супруги, хотя ваш тесть, по вашим словам, был близким другом ее отца.

— Вы считаете нормальным задавать дочери, которая живет в Греции, вопрос о том, с какими людьми по своему собирательству ее папа мог сталкиваться в Москве? Это же абсурд.

— Она в Москве жила в те годы.

— Ну и что? Что, она знала всех собирателей, с которыми общался Костаки? Она с ним ходила на эти встречи? Это, по меньшей мере, смешно.

Сарабьянов: Если этот человек действительно общался с Костаки, его дочь не могла его не вспомнить — она помогала отцу и была в курсе всех его дел. Это я знаю точно, я был знаком и с самим Костаки, и с ней.

— Правильно ли я понимаю, что большую часть вашей коллекции вы купили в музеях бывших союзных республик после распада СССР?

— Не только в музеях, но и в частных коллекциях.

— А какие музеи продавали русский авангард после распада СССР?

— Я могу привести только один пример — это распродажа запасников Харьковского музея в 1991-1992 годах.

— Какие документы это подтверждают?

— Конечно, есть документы, есть каталоги, в которых это опубликовано, в них есть музейные номера. Работа Наталии Гончаровой «Четыре евангелиста» есть в каталоге Харьковского музея за 1992 год. Они тогда эту часть русского искусства начали продавать и переводить в частные руки.

— Следы этих продаж сохранились?

— Как раз эти два харьковских каталога в полной мере все отражают. Они там продавали, между прочим, не только авангардную живопись, но и неоклассическую.

Сарабьянов: Мне о таких распродажах неизвестно.

Валентина Мызгина (искусствовед, директор Харьковского художественного музея с 1991 года): Я работаю в Харьковском музее с 1970 года и ни разу не слышала о каких-то распродажах: ни в 1991-м, ни в 1992-м, ни в 1993-м, ни позже. Буклет, которым он [Топоровский] доказывает провенанс Гончаровой и Розановой, издали не в 1992-м, а в 1998 году — он назыется «Образ прекрасный», и в нем указаны совсем другие произведения. Мне присылали сканы его буклета: если у нас на обложке картина [Ивана] Крамского, то у него — неизвестного мне художника. В его каталоге картины указаны в разделе «графика» с музейными инвентарными номерами с шифрованием GR — они используются для графических работ. Также под работами указано, что они находятся в частной коллекции, а произведениям, которые мы получаем по договоренности с коллекционерами, инвентарные номера не присваиваются. Не знаю, полностью ли он перепечатал буклет или воткнул в него поддельные страницы, но мне кажется, это полный фальшак.

— Кроме Харьковского музея, где еще вы покупали русский авангард?

— Здесь это была прямая продажа самого музея, но существовали и многочисленные запасники, которые не были связанны с конкретным музеем. В 1920-е годы Луначарским была организована целая сеть новых музеев по всей территории Советского Союза. Это было частью образовательной миссии Наркомпроса [советского наркомата просвещения]. В 1930-е годы Сталин приказал все это уничтожить и закрыть. Были случаи, когда работы действительно физически уничтожали, другие — отдавались в специальные хранилища, они уже не имели отношения к министерству культуры, а относились к тем структурам, которые их ликвидировали. В запасниках этих структур все это время полотна и хранились.

— Я могу предположить, что некий перечень конфискованного велся даже в структурах КГБ.

— Перечни конфискованного и изъятого, естественно, были. Но они существовали на локальном уровне. То есть это не тот перечень, который вы можете найти в центральных архивах, это были описи работ в хранилищах.

— Как в этом случае отследить провенанс?

— В данном случае провенанс прослеживается по описям работ, изучается их историческое существование, анализируются каталоги. Не все работы были опубликованы, но какие-то встречаются. Это очень тяжелая и многолетняя работа.

Сарабьянов: Это легенда. Никаких таких хранилищ или запасников не существовало. Те вещи, которые однажды попали в КГБ, так и не нашлись. Известно несколько случаев, когда художников арестовывали и конфисковывали их картины, но их так и не нашли. К авангарду в принципе в те годы относились с пренебрежением, а тем более в органах. Кто там мог в этом понимать?

— Вы сказали, что покупали картины и в частных коллекциях. Кто был их владельцем?

— Многие актеры владели полотнами. Всем известна история о том, как Костаки купил двух Экстер у Алисы Коонен, вдовы [режиссера Александра] Таирова. Мало кто знает, но знаменитый тенор [Леонид] Собинов имел огромную коллекцию классического искусства, даже несколько работ Кандинского на стекле. Я покупал работы в семьях, которые были связаны с искусством. Есть еще очень большая и интересная коллекция Соломона Шустера в Петербурге.

— Вы также упоминали о коллекции директора Эрмитажа в 1934–1951 годах Иосифа Орбели, которую он якобы вывез из Ленинграда. При этом многие искусствоведы утверждают, что у Орбели не было своей коллекции, и авангардистами он не увлекался.

— Искусствоведы могут говорить все что угодно, но есть конкретные факты. Есть человек из семьи Орбели, которого зовут Камо Манукян. В 1993 году он приехал в Москву и показал работы из этой коллекции; одну работу — «Трефового туза» Ивана Пуни — купила Третьяковская галерея. Тогда этот провенанс не вызывал никакого сомнения, вторую работу купил [председатель совета директоров консорциума «Альфа-групп» Петр] Авен, третью купил я.

Сарабьянов: Родственники Орбели не подтверждают этот провенанс. Они не слышали ни о какой коллекции авангарда Орбели. Я когда-то слышал о человеке по имени Камо Манукян, но ничего о нем не знаю. Не слышал о том, что он привозил какие-то картины в Москву.

Ирина Вакар (эксперт по русскому авангарду Третьяковской галереи): Такая картина у нас есть. Приобретена она была на аукционе «Альфа-арт» примерно в 1993-1994 годах. Я хорошо помню ситуацию с этой картиной. Ее приобрели очень быстро, закупочной комиссии ГТГ она очень понравилась, но я и другие рядовые сотрудники ее в то время не видели. А когда увидели, то были весьма разочарованы, поскольку она показалась нам сомнительной. К сожалению, в те времена в галерее была плохо налажена технико-технологическая экспертиза, в коллекции не было Пуни такого рода, и не с чем было сравнить. Решали этот вопрос руководство и старшие коллеги, которые не занимались авангардом, да и в целом тогда все были гораздо доверчивее. Помню, что мы решили (с кем, не помню), не вводить ее в академический каталог ГТГ (я являюсь научным редактором этих томов). Пуни — мой автор по каталогу, и все его работы у меня описаны, кроме этой.  В настоящее время картина проходит реставрацию, в ходе которой, возможно, станет ясно, что она собой представляет.

Петр Авен : Ни у какого Манукяна, ни у каких людей, связанных с Топоровским, я никогда и ничего не покупал. (Комментировать выставленные в Генте работы и деятельность Топоровского в целом Авен категорически отказался.)

— А сколько вообще единиц в вашей коллекции?

— Много.

— Несколько сотен или десятков?

— Если брать с графикой, с рисунками, то несколько сотен (по данным издания The Art Newspaper, в коллекции Топоровского — 500 работ, две трети из них — живопись — прим. «Медузы»).

— Можно ли сказать, что работы для своей коллекции вы покупали по сравнительно невысоким ценам?

— Конечно, в то время это не так дорого стоило, как сегодня, но все равно это были серьезные суммы, если сравнивать их с зарплатами в начале 1990-х годов. Их стоимость ни в коей мере не сравнима с сегодняшними аукционными ценами.

— Вы в одиночку все приобретали, или у вас на тот момент были какие-то партнеры?

— Нет, один.

— У вас, насколько я понимаю, была идея выставить эти полотна в России? Почему вы от нее отказались?

— Мне трудно говорить о причинах. Я хотел, чтобы эти работы оказались в государственных руках, чтобы коллекция перестала быть частной. Тем или иным образом я все равно верну это в музей — не на территории России, так на территории Бельгии. Коллекция останется интегральной и открытой для изучения, споров и дебатов. Я собирал для того, чтобы искусство сохранилось, потому что я видел, как оно уничтожалось: сначала его уничтожил Сталин, потом — дилеры, которые так организовали рынок.

— Вы предлагали передать эти работы российским музеям?

— Нет, я предлагал это не музеям. Я не могу дать вам подробную информацию именно по этому сюжету. Скажу только, что такие вопросы решает не музей, а государство. Поэтому это обсуждалось не на уровне конкретного музея.

— На уровне министерства культуры?

— Нет, даже выше.

— И выше вам сказали, что в этом не заинтересованы?

— Я не увидел интереса, мне было сказано, что сейчас этот проект не в приоритете — много других важных дел.

Хочется провести аналогию с коллекцией Костаки. Вы же помните, как он мучился, прежде чем свою великолепнейшую коллекцию пристроить. Он же хотел отдать работы в Русский музей, но там ему отказали. И только когда встал вопрос об отъезде, он с трудом договорился с Третьяковской галереей, что она отберет у него хотя бы лучшие работы.

* * *

— Игорь, как у вас вообще родился интерес к живописи модернизма? Это семейное?

— Нет, я из очень простой семьи, а в это все я попал благодаря Московскому государственному университету. Я туда поступил в 1983 году, после окончания учебы работал в Академии наук. Ни о какой семье здесь речь не идет.

— После учебы на истфаке вы устроились в только что образованный Институт Европы РАН.

— Да. Он образовался в 1988 году по решению [генсека ЦК КПСС Михаила] Горбачева, нас тогда там работало всего десять человек. Горбачев решил создать институт, который должен был разрабатывать ему досье по разным европейским вопросам. В то время они стали очень важными — до этого европейская политика не была приоритетом. Я работал на французском направлении.

— В составе этой небольшой группы вы готовили для Горбачева досье перед его зарубежными поездками?

— Не только перед поездками. Разрабатывалась масса досье и по объединению Германии, и по его визитам, и по новой европейской архитектуре безопасности, по экономическому сотрудничеству. Наш специализированный центр напрямую общался с международным отделом ЦК, и Горбачеву передавались эти документы.

— В 1992 году вы защитили диссертацию? Вы тогда еще жили в Москве?

— С 1990 года я уже очень много работал на Западе: в Париже и в Брюсселе. Но диссертацию я защитил в Академии наук.

— Кем вы работали в Европе?

— В Институте Европы мы были аспирантами, и для того, чтобы дать нам дополнительный опыт, институт отправлял нас на разные стажировки. У меня была стажировка в Париже. Моя первая международная конференция с молодыми специалистами из стран НАТО состоялась в 1990 году. С 1990-го я проходил стажировку в парижском Доме наук о человеке — фонде, который работает с министерством высшего образования и науки Франции для развития международного научного сотрудничества. Когда были установлены первые прямые контакты с НАТО, меня лично пригласили туда на стажировку. У меня даже сохранилась переписка с покойным генеральным секретарем [НАТО в 1988-1994 годах] Манфредом Вернером. Потом я стажировался в Европейской комиссии, а с 1992 года я стал независимым и самостоятельным специалистом.

— Специалистом в какой сфере?

— Международных отношений.

— При какой-то компании или ведомстве?

— Нет, самостоятельно. Я работал с западными структурами, с Трехсторонней комиссией, где был советником ее европейского председателя. Идея была в том, чтобы найти точки соприкосновения с Россией, представить Западу объективный взгляд на Россию и найти пути сотрудничества. Имея контакты со структурами на Западе, я организовывал поездки наших парламентариев в Брюссель, в НАТО, в европейский парламент — я объяснял этим европейским структурам, что нужно развивать отношения с Россией. С 1991-го по 1996 год практически все парламентские поездки в Европу были организованы мной.

— С приходом Владимира Путина эта ваша деятельность прекратилась? 

— Конечно. Такое взаимодействие было нужно только в самом начале, когда НАТО было страшным врагом, а переступить порог этой организации казалось каким-то волшебством. Потом ситуация нормализовалась, все вошло в рабочее русло, внешняя политика Ельцина в плане сближения с Европой и США была крайне позитивной. При Путине же государственные структуры уже достаточно окрепли, чтобы самим решать и обсуждать какие-то вопросы, даже неофициальным образом.

— Почему вы уехали из России именно в 2006 году?

— По работе я ездил в Европу очень часто, но жить на две страны невозможно, нужно было принимать решение. Мы решили уехать, в том числе, чтобы наши дети получили европейское образование. 

— Политических мотивов у вас не было?

— Нет.

— Свою коллекцию вы начали перевозить в Брюссель заранее?

— Это все, естественно, было заранее. Когда мы уезжали, мы просто уехали семьей.

— Как вам удалось перевезти такое количество работ?

— В нашем бельгийском законодательстве четко прописан ввоз культурных ценностей, поэтому то, что эти работы здесь, бельгийское государство знает и не имеет никаких вопросов.

— А вывоз как проводился?

— Во-первых, вывоз не проводился с территории Российской Федерации.

— А с какой территории он проводился?

— С территории бывших советских республик.

— Но там ведь тоже есть таможня.

— Вы можете у них запросить. Думаю, у них должны быть какие-то документы.

— Вы вывозили картины еще в 1990-е годы?

— Естественно, что все это было в 1990-е годы. На территории Бельгии все абсолютно легально.

— А частные коллекции, в которых вы приобретали работы, тоже хранились не в Москве?

— Очень многие работы из частных коллекций я купил именно в Европе — это было решение владельцев произведений искусства, как они вывозили работы — не мой вопрос.

* * *

— Изучением русского авангарда вы решили вплотную заняться уже после переезда в Бельгию?

— Искусством я занимался всегда, просто когда я переехал, у меня появилась возможность полностью на этом сконцентрироваться. Но я и раньше собирал архивы, документы, у меня огромная библиотека по русским художникам. Сейчас я посвящаю искусству все свое время, а раньше 30-40%.

— Замок, в котором разместится будущий музей, в вашей собственности или у вас есть некая договоренность с муниципалитетом?

— Он в моей собственности. Мы планируем открыть музей в 2020 году, но многое зависит от реставрационных работ, это место является культурным наследием, поэтому нам нужно получить много разрешительных документов. Я мечтаю о том, чтобы эта коллекция стала, наконец, публичной, то есть навсегда ушла из частных рук.

— Почему отгородиться от мира и рынка коллекционеров, аукционов и арт-дилеров для вас так принципиально?

— Я говорю об этом, потому что слышу обвинения в свой адрес: якобы я выставляю работы, чтобы потом продать их за очень большие деньги. Поэтому я изначально подчеркивал, что мой проект не имеет абсолютно никакого отношения к рынку, что работы там никогда не появятся, я на этом ничего не собираюсь зарабатывать. Я хочу сохранить эту часть русского искусства, которую считаю очень важной, и прилагаю все усилия для того, чтобы это сделать.

— Вы сказали, что хотите, чтобы коллекция стала публичной. Имеется в виду, что вы передадите права на нее бельгийскому государству?

— Да. Просто с технической точки зрения этот вопрос достаточно сложный, но мое принципиальное решение принято.

— Почему вы не хотите сохранить ее для своей семьи?

— Я не хочу оставлять детям эту тяжелую ношу — каждый должен заниматься своим делом. Это мой проект, мне это интересно. Не факт, что это будет интересно им. Также я не хочу, чтобы коллекция была разделена, она собиралась очень тщательно, она целостная — только передача ее в государственные руки гарантирует ее интегральность. 

Сарабьянов: Мне кажется, что скандальное появление этих работ неслучайно. За последний год цены на произведения художников русского авангарда снова стали расти — давно не было никаких скандалов. Все это, возможно, сделано для того, чтобы сбить рынок и вернуть его на старые позиции. Чтобы в арт-среде продолжали говорить о том, что рынку русского авангарда нельзя доверять, ведь на нем появляются фальшаки, которые даже в музеях выставляют.

* * *

На просьбу «Медузы» прокомментировать ситуацию с работами из коллекции Игоря Топоровского Музей изящных искусств в Генте не ответил. 29 января пресс-служба музея сообщила фотослужбе «Медузы», что работы сняли для проведения экспертизы. Ранее на запрос The Art Newspaper Russia об экспертизе работ представители музея отвечали, что «все [сопроводительные] бумаги в порядке».

На вопрос «Медузы» о происхождении денег, на которые были куплены произведения искусства, Игорь Топоровский заявил, что «это не имеет никакого отношения к теме», а задавать такие вопросы «некорректно и неуместно».