«Невозможная задача — передать на бумаге, как должна звучать музыка» Интервью российского пианиста Даниила Трифонова, который в 2018 году получил «Грэмми»

В январе российский пианист и композитор Даниил Трифонов получил премию «Грэмми» в категории «Лучшее классическое инструментальное сольное выступление» за сборник этюдов Ференца Листа «Transcendental». Трифонов живет в США; в 2015-м он стал членом совета директоров Нью-Йоркского филармонического оркестра. На «Грэмми» музыкант выдвигался уже в четвертый раз. По просьбе «Медузы» журналист Лев Ганкин поговорил с Даниилом Трифоновым о влиянии Шопена и Листа на академическую музыку, о свободе интерпретации и о том, как любовь к джазу и прогрессивному року помогает в исполнении классики.

— Во-первых, поздравляю с «Грэмми»! Каково значение этой премии в академическом мире?

— «Грэмми» — это важнейшая награда в звукозаписывающей индустрии. Даже быть номинированным — уже большая честь для меня. Несколько моих предыдущих альбомов тоже номинировали, а теперь впервые удалось завоевать награду. Приятнее всего, что отмечен был как раз диск «Transcendental», где записаны все этюды [Ференца] Листа, это был очень большой вызов для меня. Думаю, что для любого пианиста записать все этюды Листа — непростая задача, и дело не только в виртуозности, но и в сложности музыкального замысла. 

— В чем эта сложность? 

— Среди некоторых музыкантов бытует мнение, что Лист немного легковесный композитор. И понятно почему — у него всегда большое внимание уделяется внешней эффектности. Но в большинстве случаев эта эффектность подкреплена глубиной музыкальных образов. Например, в «Трансцендентных этюдах» есть настоящая программа: каждый этюд -это нечто вроде отдельной сцены с уникальной атмосферой, и можно даже проследить общую линию драматургии на протяжении всего цикла.

Возьмите первые несколько этюдов — они написаны в очень экстравертном стиле, с блеском, с виртуозностью. Но дальше композитор как будто постепенно уходит внутрь себя, и последние пять этюдов даже по темпу совершенно другие, а, скажем, этюд «Вечерние гармонии» — это просто самый настоящий предвестник импрессионизма. Гармонический язык, который там Лист использует, — родник, из которого потом будут черпать [Клод] Дебюсси и [Морис] Равель.

В целом последние пять этюдов отличаются невероятной интровертностью и лиричностью высказывания — даже в самых бурных пассажах там чувствуется эта лирика. Общее направление цикла — от очень открытого начала к очень замкнутому концу. Собственно, в последнем этюде, «Метель», на мой взгляд, довольно отчетливо показана смерть главного героя. 

— Я как раз слушал вас и думал, что получается метафора человеческой жизни. 

— Да, совершенно верно, и когда я играю эти этюды, я ощущаю их как жизненный путь человека. Вполне возможно, что в этом произведении есть и некоторые автобиографические намеки. 

— Лист-лирик — это немного неожиданно; его стандартный, рекламно утрированный образ предполагает совсем иное. Лириком слывет Шопен, которого вы тоже записывали. Вы разделяете мнение, что Шопен и Лист — два полюса фортепианной музыки эпохи романтизма? 

— Они действительно очень разные, сходство лишь в том, что оба оказали огромное влияние на развитие классической музыки, по крайней мере, фортепианной. Кстати, на моем недавнем диске «Chopin Evocations» я стараюсь частично проследить эту шопеновскую линию: наряду с самим Шопеном там звучат и [Эдвард] Григ, и [Петр] Чайковский, и Сэмюэл Барбер, и Федерико Момпоу.

Если вкратце, у Шопена — тяготение к национальному польскому фольклору и танцам и связанные с ними драматургические замыслы, но без программности. У Листа же главное изобретение — форма симфонической поэмы, которую он на самом деле использовал и в одночастных фортепианных концертах. Даже его этюды — это такие мини-поэмы. 

— А юмор есть у Шопена и Листа? 

— У Шопена в меньшей степени, у Листа местами есть. Если говорить о композиторах, которые действительно вовсю используют юмор, то это, конечно, Рихард Штраус и его замечательная «Бурлеска для фортепиано с оркестром», да и другие произведения. Кстати, «Бурлеску» мы не так давно записали, и скоро она выйдет на одном из дисков. 

— Музыка романтизма, насколько мне известно, отличается некоторой авторитарностью нотации. То есть в [произведениях, которые написаны в] доромантическую эпоху смотришь в ноты и понимаешь, что в них многое оставлено на твое усмотрение, — а тут зачастую очень четко прописано, что, как, когда и с каким чувством исполнять. Остается ли у исполнителя свобода в работе с таким репертуаром и в чем она? 

— Это зависит от конкретного композитора — даже в XIX и XX веках есть те, кто старается не так уж сильно нагружать исполнителя, например, [Иоганнес] Брамс или [Сергей] Рахманинов. У них в нотах выписано лишь самое необходимое. А [Людвиг ван] Бетховен, наоборот, был одним из самых требовательных композиторов в этом плане. И Лист тоже — он старался в мельчайших деталях все прописать. Но понимаете, у него иногда даже в одном такте написано «fortissimo appassionato cantabile» («очень громко, страстно, певуче»). И что с этим делать: «fortissimo, appassionato» — но при этом «cantabile»? Свобода исполнителя — в том, как трактовать это парадоксальное, на первый взгляд, указание.

Или динамика — да, она может быть вроде бы жестко задана, но все равно одну и ту же фразу можно сыграть в одной и той же динамике в десятках различных интерпретаций и с различным смыслом. Я бы сказал, что это невозможная задача для композитора — даже для Листа — абсолютно точно передать на бумаге, как должна звучать эта музыка. Я сам сочиняю музыку и иногда ломаю голову над тем, что же написать, как объяснить нужное звучание — все равно выходит разве что приблизительно. 

— Не бывает такого, что хочется отредактировать композитора? Играете и думаете: «Зачем он здесь так написал? Можно же было бы по-другому — и намного лучше». 

— Иногда случается.

— И как быть? Можно поправить классика? 

— Если исполнитель уверен, что его замысел себя оправдает, можно рискнуть. Свое прочтение — это всегда хорошо. Конечно, направо и налево разбрасываться такими действиями не стоит, но иногда, изредка… 

— Мне всегда казалось, что исполнение музыки так или иначе связано с категорией времени: мы либо играем того же Листа в контурах его эпохи, с соответствующими акцентами, нюансировкой и так далее, либо делаем из него нашего современника, актуального сегодняшнего автора. Вам какой подход ближе? 

— Знаете, я пришел к выводу, что когда исполнитель пытается избрать какой-то один подход, настроиться на определенное прочтение и затем всячески стараться этого прочтения придерживаться — это очень сковывает и влечет за собой нервозность на сцене. Я, когда разучиваю произведение, намеренно стараюсь играть его по-разному, нащупывать контрастные версии исполнения, чтобы потом уже естественная версия как бы высказала сама себя.

Свобода выбора дает на сцене спокойствие и сфокусированность: ты просто можешь быть чуток к акустике зала, к требованиям рояля. Ведь любое исполнение — это слепок тебя в конкретный момент времени, даже запись — тоже слепок одного-единственного события. Через несколько недель интерпретация наверняка поменяется: одна из вещей, которых я стараюсь избегать, работая над произведением, — это повторение. 

— Я задал этот вопрос еще и потому, что знаю вас как человека, чьи вкусы вовсе не ограничиваются музыкой эпохи романтизма, и даже шире — классикой. Вы любите слушать и джаз, и, например, прогрессивный рок. Этот слушательский опыт находит отражение в исполнении академических сочинений? 

— Смотря о каких сочинениях речь: если оно написано в наше время, то почему бы и нет? В некоторых моих собственных композициях есть влияние неклассических стилей. Но притягивать за уши все же ничего не хочется. 

— Вы известны прежде всего работой с романтическим репертуаром, но нередко выходите из этой «зоны комфорта». Требует ли модернистская музыка или, наоборот, доромантическая — венские классики, барокко — иного подхода к интерпретации? 

— Везде есть свои нюансы, но самое важное — это полностью погрузиться в произведение и в мир того композитора, которого исполняешь. Тогда многое становится ясным. Например, готовясь к исполнению музыки того или иного композитора, я всегда стараюсь слушать его нефортепианные сочинения. У Рахманинова, например, очень важно знать его хоровые произведения.

Вокальная музыка вообще всегда важна, потому что у любого пианиста и композитора, по крайней мере в романтическую эпоху, была мечта сделать так, чтобы рояль пел. Это была такая вроде бы недостижимая цель, которую, тем не менее, совершенно разными способами некоторым композиторам удалось достичь. Даже у тех, кого мы ассоциируем только с фортепианным творчеством, вокальные произведения всегда имеют огромное значение. 

— Возвращаясь к вашей премии — сейчас наверняка пойдут разговоры, что помимо личного достижения, это еще и триумф русской фортепианной школы. Это словосочетание приходится часто слышать и видеть его в мировой критике. Как вам кажется, в 2018-м еще есть основания говорить о какой-либо особенной русской фортепианной школе? 

— Несмотря на то, что это довольно избитое словосочетание, все-таки в нем есть определенный смысл. Да, сейчас влияние различных школ друг на друга сильно как никогда, но все равно сохраняются определенные черты, которые характеризуют русскую школу. И я тоже к ней принадлежу — ведь мои педагоги, Татьяна Абрамовна Зеликман и Сергей Бабаян, учились у учеников [Генриха] Нейгауза — определенные идеи звукоизвлечения и музыкальной образности передавались и передаются из поколения в поколения.

А еще довольно важная особенность русской школы, как мне кажется, в том, что каждый ученик здесь уникален. Это напоминает режиссерскую работу: ведь когда выбирают актера на роль в фильме, стараются найти симбиоз между индивидуальностью исполнителя и задачами конкретной роли. Тут тоже все именно так — очень индивидуализированный подход к каждому музыканту. 

— Вы — представитель русской фортепианной школы — уже довольно давно живете в Нью-Йорке. Гений места ощущаете? 

— Да, несмотря на частые разъезды, я стараюсь постоянно посещать здесь разные мероприятия: и концерты, и спектакли, и выставки. Город такой, что на все не сходишь даже при большом желании — дикое количество интересных вещей происходит одновременно. Но мне по душе именно эта сумасшедшая энергия Нью-Йорка, и меня как музыканта она постоянно и очень ощутимо подпитывает.