«Я боюсь, что Госфильмофонд из организации мирового масштаба превратится в склад с пленкой» Старший куратор Петр Багров — о своем увольнении и будущем киноархива

В начале ноября из Госфильмофонда России уволился историк кино Петр Багров — старший куратор киноархива, художественный руководитель фестиваля архивного кино «Белые Столбы». За несколько месяцев до этого, летом 2017 года, Багров был избран вице-президентом Международной федерации киноархивов (FIAF) — представители России не занимали руководящих должностей в федерации уже больше 30 лет. Коллеги Багрова — известные российские кинематографисты и кинокритики — назвали его уход большой потерей для Госфильмофонда и всего кинематографического сообщества. Журналистка «Медузы» Саша Сулим поговорила с Петром Багровым о причинах его увольнения из Госфильмофонда, специфике работы крупнейшего киноархива в стране и будущем этой организации.

«У Госфильмофонда репутация одного из лучших архивов мира»

— Госфильмофонд — крупнейший киноархив в России и один из крупнейших в мире. О коллекции какого масштаба идет речь?

— Там хранится около 70 тысяч фильмов, около миллиона роликов. Ролик — это примерно 10-15 минут киноизображения, то есть полуторачасовой фильм состоит примерно из девяти роликов. В Госфильмофонде хранятся оригинальные негативы и другие исходные материалы многих фильмов, а также просмотровые копии, дублированные, субтитрированные и так далее.

Госфильмофонд — одно из двух национальных кинохранилищ нашей страны. Второе в Красногорске, там хранится документальное кино и хроника, а в Белых Столбах (микрорайон Домодедова, в котором находится Госфильмофонд, — прим. «Медузы») — игровые, мультипликационные и научно-популярные фильмы.

— Как формировалась коллекция Госфильмофонда?

— Фильмы в Белых Столбах начали собирать еще в 1937 году. Тогда это было Всесоюзное фильмохранилище, а в 1948-м его преобразовали в Госфильмофонд. По советским законам — в некоторой модификации они действуют до сих пор, — чтобы фильм вышел на экраны, его копия должна быть сдана в Госфильмофонд. Если картина производится в России на государственные деньги — в Советском Союзе это касалось всей кинопродукции, — Госфильмофонд получает полный комплект исходных материалов. Кроме российских фильмов, в Госфильмофонд отправляют и зарубежное кино, которое выходит на российские экраны. Знать, что смотрели люди, что на них влияло, очень важно. Нам же интересно узнать, какие фильмы повлияли на Эйзенштейна или Чухрая и Рязанова, под впечатлением от каких картин они снимали свои.

— Кроме советских фильмов в Госфильмофонде есть и большая коллекция иностранного, в том числе немого кино. Как они попали в Белые Столбы?

— Наша знаменитая коллекция иностранного кино сформировалась, в первую очередь, за счет того, что выходило в прокат в 1920-е годы. Вообще первые 30 лет кинематографа — это плохо сохранившийся период, но прокат у нас был развит очень хорошо, поэтому в архив поступало и американское, и немецкое, и французское кино, включая авангард и мейнстрим.

Потом с начала 1930-х годов началась изоляция, с трудом что-то просачивалось из-за границы, а еще через 20 лет прокат иностранного кино возобновился. С тех времен у нас хранятся довольно редкие послевоенные фильмы. А недавно в Таиланде восстанавливали один из первых шедевров тайского кино — и у нас оказалась одна из немногих копий в мире. Своих архивов у них тогда еще не было.

Также в Госфильмофонде хранится знаменитая коллекция трофейного кино — ее привезли из гитлеровского Райхсфильмархива в 1945 году. Это не только немецкое, но европейское и американское кино — при нацизме прокат в Германии был шикарный; а также фильмы, которые немцы успели взять на некоторых оккупированных ими территориях. Это огромная, совершенно потрясающая коллекция из фильмов 1910-х, 1920-х и 1930-х годов. До сих пор мы находим в ней какие-то изумительные вещи — не зря у Госфильмофонда репутация одного из лучших архивов мира.

— В каком году был снят самый старый фильм из коллекции?

— В 1895-м — год основания кинематографа, фильмы Люмьеров у нас тоже есть.

— Копии, естественно?

— Конечно, копии — негативы во Франции. Первый игровой фильм из русского фонда — это «Стенька Разин» («Понизовая вольница»), 1908 год.

— В чем заключается ежедневная работа архива?

— Во-первых, это хранение. Фильмы должны храниться в определенных климатических условиях, при определенных температуре и влажности — иначе все сгниет. Почему у нас нет многих немых картин? Оба фильма Мейерхольда не сохранились, потому что они валялись в каких-то театральных закромах или в кинопрокатных конторах.

Температура и влажность в месте хранения фильмов должны проверяться регулярно. Должны делаться страховые материалы. До конца 1960-х годов многое снималось на горючей, огнеопасной нитропленке, которая при воспламенении выделяет кислород, потушить ее невозможно, а при плохих условиях хранения она самовоспламеняется.

С другой стороны, если мы говорим о хранении фильмов, то пленка в этом смысле гораздо надежнее, чем цифра. К тому же фильмы желательно смотреть в таком виде, в каком они были созданы. В России культура восприятия фильма утрачена. Мы перестали требовать высокого качества изображения, в нашем понимании старое кино должно быть поцарапанным, нечетким, а на самом деле та же операторская работа в этих фильмах гораздо более изысканная, чем мы можем себе представить.

Хранение цифры — тоже головная боль. Если ты уронишь коробку с пленкой, то можешь погнуть ее краешек. Но если ты уронишь жесткий диск — у тебя все может полететь. По мировым стандартам, каждые три года нужно переписывать все с одного цифрового носителя на другой. Звучит примитивно, но это получается на порядок дороже, чем хранить пленку — это же не домашний архив скопировать.

Негативы братьев Люмьер до сих пор живы — им более 120 лет, и они в хорошем состоянии, по цифре у нас таких гарантий нет. Поэтому, с одной стороны, компьютерные технологии упрощают нашу жизнь, с другой, теперь мы должны хранить и старые форматы, и новые.

Еще архив занимается пополнением своей коллекции — в ней у нас огромные дырки. Особенно это касается немого кино.

— Как происходит пополнение коллекции?

— Во-первых, что-то лежит за границей в иностранных архивах. Есть Международная федерация киноархивов (FIAF), вице-президентом которой я сейчас являюсь, так вот члены FIAF могут обмениваться информацией и самими фильмами. Когда-то FIAF очень сильно пополнил нашу коллекцию, а мы — коллекции других архивов.

Можно послать копию взамен на какую-то другую копию, или сделать совместную реставрацию. Также есть частные коллекции: у кинематографистов, их наследников, у кого-то сохранился маленький фрагментик утраченного фильма, у кого-то кинопроба или даже целый фильм.

Многое может лежать в театральных музеях и в театрах. Раньше чуть ли не при каждом институте была своя кинобаза — это огромное количество материала, которым надо основательно заниматься. Все это должно быть передано в архив, иначе пленка или слипнется в комок, или превратится в труху, в порошок, или просто сгорит.

— Расскажите о процессе атрибуции — установлении авторства — фильмов. Он все еще идет?

— Конечно. Очень многие старые фильмы до сих пор не атрибутированы. Допустим, у нас есть фрагмент немой картины, без титров, без начала и без конца. Если в фильме снимается Чарли Чаплин, то мы его сразу узнаем, но далеко не всех актеров немого кино мы знаем не так хорошо. Недавно был случай. Попала мне в руки картина с румынскими титрами, я никого в ней не могу узнать. Отправляю коллегам в Румынию, они тоже никого узнать не могут, значит, возможно, это какой-то европейский фильм, который был в прокате в Румынии, а потом попал к нам.

— То есть это бесконечный процесс?  

— Абсолютно. Отечественный фонд у нас очень неплохо разобран, он хорошо обработан. Я прилично знаю советское немое кино, поэтому я пересмотрел все немые советские фильмы, названия которых мне ни о чем не говорили, и почти все атрибутировал.

Но дальше есть русский дореволюционный фонд, и в нем несколько десятков неатрибутированных картин, специалисты по дореволюционному кино их пересматривают время от времени, но ничего не могут понять. В основном это фрагменты фильмов, да еще и без титров. До революции не было хорошей фильмографии, в прессе, если что-то и писали, то просто в трех строчках пересказывали содержание.

Не так давно я увидел в фильме виды города, не похожего на Россию, при этом в кадре встречались надписи на русском языке. В итоге выяснилось, что это первый эстонский фильм 1913 года, о котором и в Эстонии толком не знали. Они считали своим первым фильмом комедию 1914 года. Так мы увеличили историю эстонского кино на один год.

Бывают и очень крупные находки. В Аргентине в Буэнос-Айресе есть небольшой музей кино, в котором хранилась копия знаменитой картины Фрица Ланга «Метрополис». То есть «Метрополис»-то есть почти везде, но именно в их версии были куски, о которых раньше никто не знал — то есть это была единственная полная версия знаменитейшей картины.

Сейчас Госфильмофонд восстанавливает совместно с нидерландским киноархивом и фестивалем немого кино в Сан-Франциско одну из лучших картин советского немого кино — «Обломок империи» Фридриха Эрмлера, 1929-й год. Не знаю, что с этим проектом будет после моего ухода, но надеюсь, что они его не забросят. Это фильм — о человеке, который потерял память в 1917 году, а в 1928-м, когда он увидел в промчавшемся вагоне поезда лицо своей жены, память к нему вернулась. Картина очень эффектная и страшная одновременно, она произвела огромное впечатление в свое время на Пабста, на Чаплина, Эйзенштейн был ее «крестным отцом». Однажды я читал лекцию в Америке, и обнаружил в одной из их синематек неизвестный фрагмент этого фильма. Тогда мы стали ездить по разным архивам и нашли десять вариантов это фильма, а у нас сохранились все документы, переписка, рецензии, монтажные листы. Оказалось, что в Госфильмофонде хранится очень ущербная копия — и неполная, и далеко не лучшего фотографического качества. Сейчас мы отсканировали голландскую и швейцарскую копии, и по кусочкам собираем этот паззл в лаборатории.

— Перед тем как коснуться темы увольнения, расскажите, в чем заключались ваши обязанности старшего куратора?

— Если переводить на человеческий язык, я был замдиректора по науке. Но я никогда не хотел, да и не мог быть только администратором. Я занимался тем, что решал, что в первую очередь надо атрибутировать, какой фонд описать, что лучше восстановить, что имеет смысл показать у нас или за границей, какие книги и каталоги стоит издать.

Также я занимался международными связями. Договаривался о совместных проектах с другими архивами по всему миру: с американцами мы вместе восстанавливали несколько редких американских фильмов. Я решал, в какие архивы имеет смысл ехать с целью пополнения коллекции. Архив в Праге хорошо изучен моими коллегами, туда ехать не стоит, а Белград или Берлин для нас — это настоящая пещера, в которой можно найти много всего интересного.

Я занимался фестивалем архивного кино «Белые Столбы», который унаследовал от Владимира Юрьевича Дмитриева — он в разных должностях проработал в Госфильмофонде более пятидесяти лет, в конце жизни он был первым заместителем генерального директора, но по сути всегда был главным хранителем архива. В советские годы он активно занимался пополнением коллекции. Учитывая железный занавес, он просто заполнял многочисленные дыры в кинопрокате. Конечно, основная часть картин Бергмана или Феллини на экраны у нас не выходила, но он делал все, чтобы эти фильмы попадали в Госфильмофонд. Уже за это ему надо памятник поставить. Все крупные режиссеры: от Германа и Тарковского до Михалкова и Сокурова — приезжали в Госфильмофонд и смотрели эти фильмы. В вакууме снимать кино нельзя — и в том, что у нас в 60-е, 70-е, 80-е годы кино продолжало оставаться на мировом уровне, по-моему, заслуга Дмитриева — и Госфильмофонда в целом — огромна.

— Удалось ли вам за эти четыре года сделать что-то революционное?

— Надо сказать, что в Белые Столбы я пришел, как на чистое поле. Получилось так, что ни с Дмитриевым, ни с его заместителем Валерием Босенко, вместе нам поработать не удалось. К сожалению, они оба умерли до моего выхода на работу. Мне нужно было учиться, а учиться было не у кого. В Госфильмофонде работают хорошие специалисты, но каждый из них специализируется на чем-то одном. Одна разбирает потрясающий фонд немецкой хроники, другая занимается мультипликацией, а вот человека, занимающегося международными связями, сотрудничеством с FIAF — там не было. Мне пришлось все осваивать с нуля, все, что можно, перенимать у коллег в Белых Столбах, но, главное, учиться в других архивах, у тех, кто когда-то работал в фонде, у Наума Клеймана, у всех на свете. На это ушло много времени. Почему меня волнует нынешняя ситуация? Потому что тот, кто придет сейчас, будет ровно в той же ситуации, что и я несколько лет назад.

После Дмитриева главное было не испортить то, что он построил. Дмитриев принадлежал к первому поколению архивистов, цель которых была пополнять коллекцию — чтобы она просто была. Он меньше думал о технической стороне — все архивисты этого поколения допустили огромное количество ошибок, и Дмитриев совершенно в этом не виноват.

Например, когда горючую пленку переводили на безопасную, качество копии всегда терялось. Немые фильмы, как правило, не были черно-белыми, они были окрашены — тогда была масса технологий по окрашиванию. При их копировании цвет не сохранялся, а оригиналы сплошь и рядом уничтожались. Только в 70-е годы во всем мире схватились за голову. Но в Госфильмофонде мы продолжали уничтожать позитивные копии на горючке. Задумываться об их сохранении было не свойственно архивистам этого поколения — они собирали, они спасали, они работали в условиях советской цензуры, пополняя коллекцию тем, что никогда не выходило в прокат.

Я озаботился вопросом сохранения этих оригиналов, и меня поддержал директор Госфильмофонда Николай Бородачев. За последние четыре года ничего уничтожено не было.

Также мы впервые начали заниматься текстологическими реставрациями. От обычной реставрации, когда ты сканируешь материал, убираешь царапины и выпускаешь на экран, такая реставрация отличается тем, что ты ищешь старые копии, залезаешь в документы, смотришь, где что вырезано, откуда можно что-то дополнить, как можно добиться оригинального цвета — это очень большая сложная работа. Этим мы начали заниматься только сейчас.  

За эти четыре года очень изменился фестиваль. Мы стали показывать больше картин из других архивов, привлекать большее количество архивистов — и заграничных, и наших.

Изменился каталог фестиваля, он превратился в полноценное киноведческое издание. При Дмитриеве программа фестиваля была рассчитана, можно сказать, на очень продвинутого киномана. Мы стали ориентироваться на более профессиональную публику, на архивистов — и, как ни странно, именно эта эксклюзивность вдруг увеличила число зрителей, появилось гораздо больше молодежи, студентов. Что сейчас будет с фестивалем, я тоже не знаю.

— А наше телевидение интересуется коллекцией Госфильмофонда?

— По большому счету только канал «Культура». Недавно я комментировал для них фильм оператора [Андрея] Москвина, эту передачу и сам фильм показали около восьми утра. Кто будет смотреть фильм 1934 года в восемь утра? Если работникам телевидения до сих пор кажется, что старое кино — для пенсионеров, то пора им понять, что те пенсионеры, которые видели это кино в 34-м, уже умерли. Фильмы 30-х годов, скорее всего, будут смотреть киноманы — люди сравнительно молодые, которые явно предпочитают вечернее время.

Должен сказать, что Госфильмофонд и сам свою коллекцию использует не в полной мере. Меня очень удручает программа «Иллюзиона» — классические фильмы там циркулируют одни и те же, десятилетиями. Сколько раз я просил создать там нормальную научную группу, как это раньше и было — сейчас такие люди называются программерами — но все без толку. И потом, раз мы состоим в FIAF, преступно этим не пользоваться: сколько всего можно привезти из зарубежных архивов, как это делается во всем мире. И мне обидно, что ретроспективы в «Пионере» или в Третьякове интереснее госфильмофондовских.

«Я был поставлен в такие условия, что другого выхода мне не оставили»

— Когда и почему вы уволились?

— Это произошло 10 ноября. Скажу, что намерений таких у меня не было, но я был поставлен в такие условия — материальные и в области кадровой политики — что другого выхода мне не отставили.

Директор Госфильмофонда Николай Бородачев был со мной исключительно вежлив и любезен, он уговаривал меня остаться. Но перед нашим с ним разговором меня совершенно официально проинформировали о целом ряде решений дирекции, после которых я понял, что мое пребывание там совершенно невозможно.

— Вам предложили сократить штат?

— Да, мне сообщили о необходимости сокращения научных сотрудников. Но наш научный отдел, который одновременно является отделом фильмографии и отделом международных связей, и так очень небольшой — в нем работают 25 человек. Мы занимаемся всей международной перепиской, потому что в архиве больше никто не говорит по-английски. Мы занимаемся фестивалем — дополнительные сотрудники под него не нанимались.

Был еще один момент, который меня не устраивал. Руководство требовало от нас сидеть на рабочем месте от звонка до звонка, но мы же не рабочие у станка. Сегодня ты должен поехать в библиотеку, завтра — в другой архив или к какой-нибудь старушке-вдове кинематографиста. Чистое безумие — каждый раз официально это оформлять по всем инстанциям, ставить печати и подписи. Госфильмофонд — это же в значительной степени НИИ. Он, между прочим, как НИИ задумывался. Без научной составляющей это будет склад с пленкой. Еще одна причина моего ухода касается непосредственно условий моей работы, которые были нарушены.

— Что это за условия?

— Когда меня пригласили работать в Госфильмофонд, я жил с семьей в Петербурге. Одним из условий моего переезда было то, что для нас в Москве снимут квартиру. Так и произошло, — и вдруг, спустя четыре года, когда я был в командировке, мне сообщили, что через семь дней договор о съеме жилья истекает, а Госфильмофонд может предоставить мне жилье только в Белых Столбах.

Также меня поставили в известность, что до марта 2018 года нужно ограничить зарубежные поездки, даже если поездку оплачивает приглашающая сторона, как очень часто в моем случае и происходит. Как мне было сказано, это ограничение связано не с финансовыми причинами, а со сложной политической обстановкой.

Я не знаю, чье именно это решение, было ли оно рекомендовано кем-то свыше, но у нас были запланированы поездки на год вперед, я должен ездить по делам FIAF, вести переговоры о поисках наших фильмов за границей, о показах. Все это мне пришлось бы выбивать с трудом, получать специальное разрешение — будто бы я работаю на военном заводе, в закрытом учреждении.

В свою последнюю командировку я поехал только после того, как оформил отпуск за свой счет. Хотя это была настоящая командировка в Шотландию — на сайте Госфильмофонда даже новость есть о том, что я там сделал три больших доклада, договорился о выставке и еще о нескольких проектах.

Сейчас в дирекции нет по-настоящему архивных людей. Если у тебя директор не архивист, это не страшно. У Николая Михайловича большой опыт административной работы, но должны быть и другие люди, разбирающиеся в специфике очень сложной архивной работы. А с ними сейчас и в России, да и в мире большая проблема. Раньше был в Петербурге Институт киноинженеров, где учили работать с пленкой, но сейчас обучиться этому на высоком уровне можно только на специальных курсах на западе.

— Озвучивали ли вы генеральному директору Госфильмофонда причины, по которым вы уволились?

— Да. Он сказал, что сейчас очень сложная ситуация, что есть какие-то распоряжения сверху, которым он должен следовать. Он сказал, что мой уход — это большая потеря для архива, что нам надо искать способы для совместной работы.

— Есть ли у вас какое-то предположение, почему вас вынудили уволиться?

— Нет.

— Возможно, кому-то в правительстве, которому подчиняется Госфильмофонд, не понравилось то, что вы стали вице-президентом FIAF?

— То, что я стал вице-президентом FIAF, — большой плюс и Госфильмофонду, и России в целом. Ведь наше правительство радеет за создание положительного имиджа России. А мы как раз им и занимались, показывая за границей классику нашего кинематографа.

После того, как я написал о своем уходе коллегам из других архивов, я получил полторы сотни писем со словами о том, какая это для них потеря, ведь благодаря моим коллегам и мне они совершенно по-другому стали представлять себе русское и советское кино.

— Возможно, вы делали какие-то политические высказывания, которые могли кому-то не понравиться?

— Я, конечно, спорил с дирекцией по любому поводу, но это не мешало нам работать вместе все четыре года. Госфильмофонд включен в число особо ценных объектов культурного наследия Российской Федерации, наряду с Третьяковской галереей и Эрмитажем, и вполне заслуженно, учитывая масштаб коллекции. Но Госфильмофонд на их фоне выглядит провинциально. Я неоднократно, но безрезультатно поднимал вопрос о том, что здесь должны быть, в том числе и грамотные специалисты по пиару, — как в этих музеях. Не должны этим заниматься научные сотрудники, да и не умеют они этого.

— Насколько значимо было ваше назначение вице-президентом FIAF? Правильно ли я понимаю, что представители России не входили в управление этой организации последние 35 лет?

— Да, для меня это стало индикатором того, что мой коллектив и я, мы делаем правильное дело. Я ведь баллотировался не в вице-президента, а в члены исполнительного комитета, но, получив максимум голосов, автоматически стал вице-президентом. За меня проголосовали не потому, что я милый, обаятельный и очень умный, а потому что коллеги видят, что сейчас делает Госфильмофонд, что он показывает за границей, они видят каталоги наших фестивалей, видят существенные подвижки в реставрации фильмов — еще несколько лет назад Госфильмофонд в этом отставал. А еще они увидели совершенно другой уровень открытости нашего фонда — им стало проще с нами работать. Мы, наконец, стали активно вместе восстанавливать фильмы.

— FIAF — это что-то вроде ООН, только среди синематек? 

— Да, это как ООН, потому что FIAF заинтересована всем на свете. FIAF разрабатывает стандарты каталогизации, стандарты сканирования, стандарты хранения, стандарты описания, а это головная боль для всех архивов, библиотек, музеев. FIAF разрабатывает новые стандарты баз данных, чтобы нам всем было проще ими пользоваться, чтобы каждый раз не приходилось изобретать велосипед. FIAF следит за этикой реставрации и обмена фильмами. В рамках FIAF все обмены фильмами происходят бесплатно. Был ряд архивов, которые нарушили это правило. FIAF большой скандал по этому поводу поднимать не хотел, а я начал об этом говорить. Ведь стоит взять одному, как начнут брать и все остальные. Вместо того, чтобы меня забросать камнями, они, наоборот, меня выбрали.

— Теперь вы лишитесь должности?

— Не сразу, но если к апрелю — тогда состоится наш следующий конгресс — я не буду сотрудником архива, полноправного члена FIAF, тогда я буду вынужден уйти оттуда. Вернее, я останусь в одной из комиссий. Но Россия, получается, уже потеряла место в управлении FIAF, поскольку я больше не представитель Госфильмофонда.

— Могут ли члены FIAF как-то официально выразить вам поддержку?

— Могут. Даже, наверное, выразят. И что дальше?

— А на что они теоретически могут повлиять?

— Они вроде бы собираются кому-то писать. Пускай пишут. Мне в этой ситуации как-то и неловко, и глупо что-то инициировать. Ведь меня никто не увольнял формально.

Если человек моей должности уходит из любого крупного архива в Европе или Америке, то на его место могут пригласить кого-то другого из другой страны. Речь идет о приблизительно одном уровне зарплат, работать везде можно на английском языке. Россия здесь в значительной степени более изолирована. Ни один архивист моего уровня или даже немножко ниже сюда не приедет. А в России таких людей нет, потому что здесь этому не учат.

— Вам уже поступили предложения о трудоустройстве?

— Поступили. Есть и в России предложения, и за границей. Заграница — это, конечно, заманчиво. Я не зря эти четыре года потратил на дурацкую административную работу — кое-чему я и здесь научился, а, главное, научился новой профессии — кинаоархивистике. Было бы глупо растрачивать все это и уходить обратно в киноведение, в преподавание или в писание текстов. Но, конечно, наряду с собственной судьбой, меня беспокоит и судьба Госфильмофонда.

— Каков ваш самый пессимистичный прогноз?

— Я очень боюсь, что в Госфильмофонде продолжат уничтожать горючую пленку. Просто потому, что там до сих пор действует еще советское постановление о том, что при копировании ее надо уничтожать. Работа с пленкой, с ее хранением требует много разных компетенций, они не все у меня есть, но я хотя бы понимаю, к кому нужно обратиться. Я был буфером между дирекцией, к каковой я относился, и архивистами. Будет ли там теперь такой буфер, я не знаю. Может быть, фильмографические издания и будут по инерции выходить, но такого объема ретроспектив русского кино у нас и за границей, как за последние несколько лет, не будет. Не знаю, кто будет заниматься реставрациями вместе с другими архивами, кто будет пополнять коллекцию фильмами, которых в России пока нет. Я боюсь, что Госфильмофонд из культурной организации мирового масштаба превратится в склад с пленкой, который почему-то побочно выпускает какие-то никому не нужные фильмы, издает журнал, не имеющий никакого отношения к архивной и синематечной работе, и так далее.

— Как отреагировали на ваш уход сотрудники?

— С большой растерянностью. Я не знаю, кто останется в отделе. Собирается уходить Евгений Яковлевич Марголит — лучший киновед в стране. Это было большое счастье, что он работал в Госфильмофонде. Еще ряд сотрудников думают, что им сейчас делать, потому что они не видят перспектив для научной работы.

Николай Бородачев

генеральный директор Госфильмофонда

Уход Петра Багрова — большая потеря, он хороший специалист, у нас нет к нему никаких претензий. Я попросил его еще подумать, предложил ему четырехкомнатную квартиру в Белых Столбах — даже с возможностью передачи в собственность. К сожалению, в связи с экономическим кризисом мы не можем снимать ему квартиру в центре Москвы, как это было раньше.

Из-за финансового кризиса стало сложно и ездить в командировки, поэтому мы сократили не только его командировки, но и мои. Особенно сейчас, под конец года, когда финансирование практически исчерпано.

Необходимость сокращения штата тоже связана с экономическим кризисом — есть постановление правительства об увеличении средней заработной платы, для этого нужно сократить единицы, которые мало получают, чтобы увеличить заработную плату остальным.

Мы платили Петру Багрову самую большую заработную плату, примерно в три-четыре раза превышающую зарплату других научников; у нас нет других сотрудников с такой большой зарплатой, мы создавали все возможные условия, пока можно было. Но он подал заявление, о чем мы очень жалеем. Пока никаких претендентов на его место нет. Я надеюсь на то, что он одумается, что это было эмоциональное решение. Мы все еще держим это место специально для него.