«Упрекнуть спектакль можно не в разнузданности, а в целомудрии» Критики — о балете «Нуреев» Кирилла Серебренникова в Большом театре

9 и 10 декабря на исторической сцене Большого театра состоялась премьера балета «Нуреев» на музыку Ильи Демуцкого в хореографии Юрия Посохова. Автор либретто, режиссер и сценограф спектакля о жизни советского танцовщика, сбежавшего из СССР во время гастролей в Париже, — Кирилл Серебренников, который с августа 2017 года находится под домашним арестом. Изначально балет должен был выйти еще в июле, но генеральный директор Большого театра Владимир Урин отменил премьеру, сославшись на неготовность спектакля. Выпуск балета в декабре происходил уже без режиссера. Публика встретила «Нуреева» на премьере 15-минутными овациями. О том, каким получился балет Демуцкого, Посохова и Серебренникова, «Медузе» рассказали театральные критики.

Татьяна Кузнецова

критик, балетный обозреватель газеты «Коммерсант»

В первый раз [в июле 2017 года] я смотрела спектакль частями и в пиратской записи. Это, безусловно, очень значительный спектакль. Но теперь я увидела сцены, которых не видела в записи, и претензий к режиссуре у меня хоть и немного, но они есть. Например, когда текст накладывается на хореографию, я не могу это одновременно воспринимать. Либо я пропускаю мимо ушей то, что мне говорят, — а это происходит почти всегда, когда говорит [исполняющий несколько ролей в спектакле актер Игорь] Верник, либо смотрю вполглаза хореографию.

Спектакль развивается поступательно, и второй акт мне кажется сильнее. В первом акте есть довольно очевидное решение с Нуреевым в балетном классе, затем — прямые иллюстрации с зачитыванием доносов в КГБ и телеграмм кагэбэшников, и они приведены во всей своей бюрократической красе, без всяких сокращений. А еще там есть перечисления лотов, потому что спектакль построен вокруг продажи имущества Нуреева после его смерти. Это костяк, на который нанизываются сцены из его прошлого. Лоты зачитываются тоже абсолютно достоверно: не просто «костюм Нуреева из балета „Спящая красавица“», а «бязь, шелк, стразы, ручная работа, вышивка» — текст тоже очень большой.

Текст спектакля, кстати, не всегда совпадает с текстом либретто, которое приведено в буклете. В частности, на аукционе продают картины, которые висели в квартире Нуреева, — он увлекался обнаженной натурой XVIII века, ему нравилось позднее барокко. Эти картины, продаваемые на аукционе, выносят на сцену, а потом рядом с ними оказываются мужчины в трусах. В либретто есть фраза, что из картин выходят персонажи, и я думаю, что предполагалось оживление картин. Это, возможно, было бы более китчево, чем то, что есть [в спектакле сейчас], я бы на самом деле и людей в трусах убрала. Тем более, что играют в ней не артисты балета, а бодибилдеры, которые носят Нуреева в этой сцене, и их тела в сравнении с балетными выглядят более грубыми, несценичными и, мне кажется, ничего не добавляют. 

«Нуреев» — классический балет, но построение сцен в нем не классическое. Артисты могут «держать точку», скажем, не на зрительный зал, а на задник или на одну из кулис — это уже не классическое построение. Кроме того, тут одновременно движутся несколько групп артистов, и они движутся несимметрично. В классическом балете строгая геометрия сцены, то есть центр сцены — это пересечение двух диагоналей и четырех прямых линий, есть также центр сцены по рампе. Здесь это все смещено, и рисунок спектакля очень нелинейный. А некоторые классические балетные комбинации, начавшись вполне академично, переходят к внутренней связке, совершенно не употребляющейся в классическом балете.

Так, в частности, происходит во всех сценах, где есть цитаты из других балетов. В сцене, где персонажи, которые олицетворяют Нуреева в начале, танцуют с одинаково одетыми партнершами, проходят темы разных балетов. В хореографии на каждый балет дан намек в виде, например, самой характерной поддержки, которая тут же переходит в оригинальную хореографию. Если речь идет о «Спящей красавице», то это сцена, где принц и Аврора стоят друг напротив друга, она поднимает ногу вперед, еще как в «Спящей красавице», а дальше идет хореография Посохова. Так же, как, например, в «Щелкунчике» Вайнонен в арабеске оттаскивает балерину назад — в «Нурееве» он начинает оттаскивать ее назад, а потом начинается другая связка, в оригинальной хореографии.

Самая длинная цитата — это выход «теней» [из балета Мариуса Петипа «Баядерка»] в последней картине. При этом, когда все выстраиваются как тени на авансцене и занимают всю сцену шеренгами, мужчины, которые участвуют в этой картине, в отличие от оригинальной постановки «Баядерки», начинают танцевать свою хореографию как мужскую, в то время как женщины продолжают танцевать «Баядерку». Мне кажется, этот финал с выходом больного Нуреева в оркестр, которым он дирижирует, совершенно грандиозен, он выводит спектакль совершенно на другой уровень и заставляет забыть про те мелочи, которые могли бы быть предъявлены как претензии.

Я не могу сказать, что без Серебренникова все получилось бы так же. Придумать саму форму, последовательность эпизодов, придумать структуру этого балета, ввести эти письма, эти метафорические картины — в общем, создать литературную основу — это его прерогатива. Мизансцены — это тоже его дело, естественно, потому что, например, история побега [Нуреева за границу] поставлена чисто режиссерски. Я просто считаю, что либретто, переведенное в звук, в речь, — такое длительное в данном случае — больше повредило спектаклю, чем его поддержало.

Марина Давыдова

театральный критик, главный редактор журнала «Театр»

К сожалению или к счастью, я не была на прогоне «Нуреева» в июле. Я полагаю, что спектакль и тогда был полностью готов. При этом я должна сказать, что снимаю шляпу перед [генеральным директором Большого театра] Владимиром Уриным, который все равно решил этот спектакль показать. И показать в контексте, гораздо более суровом, чем тот контекст, в котором он был отменен. В июле еще крутилось какое-то дело, по которому Кирилл проходил свидетелем, а теперь он сидит под домашним арестом и обвиняется в каких-то совершенно невероятных преступлениях, а спектакль вышел. Что бы ни говорили, я хочу сказать Большому театру «ура».

Что касается постановки «Нуреева» на исторической сцене Большого, я, в отличие от Большого театра, считаю, что сакрализация каких-то локусов — это бред. Есть некое пространство, в нем какие-то параметры сцены — портал, ширина, глубина. Подходят — значит, надо делать. В этом смысле спектакль «Нуреев» очень даже подходит исторической сцене. Кроме того, он подходит еще и потому, что Рудольф Нуреев — это человек, выпестованный в недрах российского имперского театра, блиставший на исторических сценах Европы — Ковент-гарден, Парижская опера. К тому же в нем всегда было стремление к такой псевдоклассической красоте. И все это, конечно, по духу годится не для новой, а для исторической сцены Большого театра. А если вы спросите меня, можно ли что-то такое экспериментальное по духу делать на исторической сцене, так я скажу, что и не нужно делать ничего другого ни на какой сцене.

Не буду лукавить: мне кажется, балетные артисты [в этом спектакле] работают как балетные артисты. Я тут не вижу какой-то специальной драматической работы, потому что хороший артист или хорошая артистка, та же Светлана Захарова, например, и в классической «Жизели» может работать как хорошая драматическая актриса. Они все здесь существуют, в общем, как персонажи балетного спектакля: им и не за чем здесь играть, как артистам театра «Комеди франсез» или «Фольксбюне». Другой вопрос — антураж, в который включены эти балетные сцены, контекст, который Кирилл придумывает, он как бы это все преображает.

Кирилл в известном смысле изобрел новый жанр. Что такое поставить балет драматическому режиссеру? Был такой прецедент, когда режиссер Деклан Донеллан работал с хореографом Раду Поклитару, и они поставили «Ромео и Джульетту» [в Большом театре в 2003 году]. Но там не было никаких специальных вкраплений. Это был балетный спектакль, в котором артисты разговаривали только языком танца и который был неким образом выстроен Декланом. А в данном случае мы имеем дело с абсолютно оригинальным сочинением. [Обычно] все самые радикальные эксперименты в области балета — особенно балета, идущего на балетной сцене, а не контемпорари дэнс, — все равно находятся внутри хореографических структур, свойственных танцу паттернов, практически никогда их них не выламываются. А здесь перед нами абсолютно новое сочинение, с новой оригинальной музыкой, оригинальным либретто — это спектакль, сочиненный с самого начала, а не какой-то хореографический текст, который взяли и интерпретировали. Это новая история, которая, как мне кажется, даже для мирового опыта уникальна.

Вообще надо сказать, этот спектакль очень красивый, очень гармоничный и очень — это важное уточнение — целомудренный. Если вспомнить, о каком персонаже он сделан — выламывающемся из любых рамок, чрезвычайно скандальном, который вел себя черт знает как и всем своим существом разрушал законы существования балетной труппы с ее жесточайшей иерархией, — то упрекнуть спектакль можно не в разнузданности, а, напротив, только в абсолютно безупречном целомудрии.

Анна Гордеева

критик, балетный обозреватель газеты «Ведомости»

Мне очень понравился спектакль тем, что, в отличие от «Героя нашего времени», [в «Нурееве»] совсем нет никакого соперничества, никакого художественного конфликта между режиссурой и хореографией. Абсолютное взаимопонимание, диалог авторов, хотя каждый говорит про свое. Что касается музыки, то музыка здесь самостоятельной ценности, на мой взгляд, не имеет. В ней, в частности, много цитат: есть обработанные куски из «Жизели», есть даже «Лебединое озеро» — это все мы слышим в тот момент, когда перечисляется множество ролей, в которых Нуреев выступал. Вся последняя картина во втором действии — это обработанные «Тени», последняя картина «Баядерки».

Это часто случается с балетной музыкой в истории: есть великие балеты, поставленные совсем не на великую музыку. Так что в этом нет никакой катастрофы: это рабочий материал, который сделан удобно для авторов — хореографа и режиссера — и ими правильно использован. Поскольку музыка писалась по заказу авторов, это не тот случай, когда композитор [Илья Демуцкий] сел и написал балет, а потом стал предлагать его в театр. Ему была заказана именно эта работа именно этими авторами. Насколько я понимаю, прежде всего, режиссером, потому что, когда выпускалась первая работа Серебренникова и Посохова в Большом, «Герой нашего времени», то сначала для театра написал партитуру другой композитор. Серебренников сказал, что ему эта работа, уже готовая, не нравится, и привел Демуцкого как автора. Партитура «Героя нашего времени», кстати, абсолютно оригинальна с точки зрения языка, и она поэтому была сильно сложнее в постановочном плане — там есть очень неудобная для танцев музыка. А «Нуреев» написан по заказу, и это очевидно гораздо более служебная музыка.

В хореографических партиях «Нуреева» цитат как таковых нет. Есть некоторая стилизация иногда, но это всегда совершенно самостоятельный текст [хореографа Юрия] Посохова. У Посохова и Серебренникова уже выработалась некая манера взаимодействия. Они настолько разные люди: по художественным пристрастиям, по манере высказывания, по темпераменту, — что в результате из их работы вырастают очень интересные вещи.