Музыка в «Ла-Ла Ленде» и «Одержимости»: почему к джазу это все не имеет никакого отношения

В российских кинотеатрах идет мюзикл «Ла-Ла Ленд» Дэмьена Шазелла — один из самых популярных фильмов 2016 года, завоевавший рекордное число «Золотых глобусов». 32-летний Шазелл, учившийся в юности на джазового барабанщика, до этого снял картину «Одержимость», в которой джаз — как, впрочем, и в «Ла-Ла Ленде» — фактически является полноценным героем. Шазелл считает джаз умирающим искусством и канонизирует его в своих фильмах. О том, почему зрителям так нравится «Ла-Ла Ленд» и какое отношение фильм имеет к Дональду Трампу, по просьбе «Медузы» рассказывает музыкальный критик Лев Ганкин.

После выхода на экраны «Ла-Ла Ленда» окончательно стало ясно: режиссер и сценарист Дэмьен Шазелл, в прошлом сам несостоявшийся джазовый барабанщик, всерьез и надолго занял в современном кинопроцессе специфическую нишу производителя «фильмов о джазе».

Все три его полнометражные картины — инди-дебют «Гай и Мадлен на парковой скамейке», а также широко обсуждавшиеся и получившие множество наград «Одержимость» и «Ла-Ла Ленд» — так или иначе посвящены этому музыкальному направлению. В «Одержимости» мы следим за судьбой молодого джазового барабанщика (Майлс Теллер), попавшего в лапы деспотичного консерваторского преподавателя (Дж. К. Симмонс), в «Ла-Ла Ленде» сочувствуем пианисту (Райан Гослинг), помешанному на классическом джазе и мечтающему открыть собственный клуб.

В самом выборе темы нет ничего необычного: джаз и кинематограф — виды искусства, появившиеся более или менее одновременно и на протяжении XX века не раз вступавшие друг с другом во взаимодействие: в 1920-е джаз-банды нередко озвучивали немое кино, в 1957-м Майлс Дэвис сыграл экспромтом саундтрек к классическому нуару Луи Маля «Лифт на эшафот», в 1983-м хитом в СССР стал фильм «Мы из джаза» Карена Шахназарова. Примечательно другое — то, как именно воспринимает джаз режиссер Шазелл, которому на момент выхода «Одержимости» не исполнилось и тридцати лет. 

Лейтмотив обеих картин Шазелла — джаз умирает. В «Одержимости» герой Симмонса, пианист, бэнд-лидер и учитель музыки Теренс Флетчер, произносит это словосочетание прямым текстом. В «Ла-Ла Ленде» герою Гослинга, пианисту Себастьяну, то же самое подсказывает сама жизнь: на месте легендарного джазового клуба открывается забегаловка «с самбой и тапас», а редкие постылые фрилансы требуют от него исполнения совершенно иного репертуара — рождественских шлягеров в ресторане, песен a-ha и A Flock of Seagulls на вечеринке у бассейна и, наконец, театрализованного неосоула в популярной группе, которой заведует его приятель Кит (Джон Ледженд). В этом контексте оба фильма — даром что один вроде как психологическая драма, а другой, наоборот, «легкий» мюзикл — оказываются прежде всего развернутыми эпитафиями уходящей натуре, пронзительным воспоминанием о временах, когда творили неоднократно упоминаемые в репликах персонажей Чарли Паркер, Бадди Рич или Майлс Дэвис. 

Совершенно необязательно быть продвинутым меломаном, чтобы понимать: на самом деле джаз, конечно, и не думал умирать — напротив, джазовые музыканты в XXI веке даже теснят своих поп-коллег, в том числе и на исконно принадлежавшей тем территории. Скажем, в 2011-м контрабасистка Эсперанца Сполдинг первой из джазистов получила «Грэмми» как лучший новый артист, а четыре года спустя весь цвет впередсмотрящего американского джаза поучаствовал в создании альбома «To Pimp a Butterfly» рэпера Кендрика Ламара.

Все это, однако, не интересует ни Шазелла, ни его постоянного соавтора — композитора Джастина Гурвица, ни его героев: Себастьян растерянно вздрагивает, когда Кит на репетиции запускает электронный ритм-трек, а затем на концерте играет свое соло на синтезаторе с таким покерфейсом, что не остается сомнений — если бы не выгодный контракт, ноги бы его здесь не было.

Джаз Себастьяна (и его создателя Дэмьена Шазелла) — не живая, динамично развивающаяся музыкальная форма, а химера из прошлого, романтизированный образ «серьезной музыки», отступающей под натиском крикливой враждебной современности.

Как это обычно и бывает с подобными химерами, в деталях довольно быстро обнаруживаются неточности и нестыковки: так, ударник Джо Джонс на самом деле вовсе не швырял тарелку в голову Чарли Паркера — а ведь именно на этом строит свою «линию защиты» демонический педагог Флетчер, рассуждая о том, как надлежит воспитывать гениев! Однако точность, в общем, и без того не является сильной стороной Шазелла — когда джазового барабанщика Питера Эрскина, игравшего в Weather Report, попросили оценить «Одержимость» с технической точки зрения, он не оставил от фильма камня на камне: и установка, мол, собрана не по фэншую, и палочки артист Теллер держит непрофессионально, и импровизации маловато (впрочем, от предложения записать некоторые ударные партии для «Ла-Ла Ленда» Эрскин отказываться не стал). 

Важнее, впрочем, не то, кто как держит палочки, а то, какую операцию Шазелл в итоге проворачивает с джазом. Если коротко, он его канонизирует — так же как в XIX и в первой половине XX века была канонизирована часть академического репертуара. Романтизм нуждался в гениальных творцах и их гениальных произведениях и — чтобы далеко не ходить — выудил их из собственного «бэк-каталога» (Бетховен и его разнообразные наследники — от Шуберта до Малера), для проформы разбавив избранными именами и произведениями предыдущих эпох (но, пожалуй, не раньше Баха). Именно эта «скудная подборка, составленная нашими прадедушками», по язвительному выражению знаменитого дирижера, исследователя и исполнителя старинной музыки Николауса Арнонкура, с тех пор стала основой подавляющего большинства симфонических концертов.

Возник канон — и, соответственно, общепринятое представление о некоем эталоне музыкальной гениальности, воплощенном в творчестве великих; исполнять их произведения надлежало максимально близко к тексту, без каких-либо вольностей. Новые же композиции включались в канон очень неохотно — современное искусство считалось заведомо уступающим в качестве недостижимым идеалам прошлого. 

Сравним с тем, что происходит в фильмах Шазелла. Себастьян в «Ла-Ла Ленде» не только слушает и играет произведения джазовых классиков, но даже коллекционирует причудливую меморабилию вроде стульчика, принадлежавшего автору джазовых стандартов Хоги Кармайклу, — знак почти религиозного преклонения, которое он испытывает к эпохе и ее канонизированным представителям. Теренс Флетчер в «Одержимости» бомбардирует своих подопечных ссылками на непреложные авторитеты, а играть все музыканты в его оркестре обязаны строго по нотам — малейшее отступление от темпа или случайная фальшивая нота приводят наставника в бешенство. Многие писали, что своим поведением Флетчер напоминает скорее преподавателей классической музыки, у которых еще недавно было заведено по меньшей мере шлепать по рукам нерадивых пианистов. Оно и понятно: в канонизированной классике нотный текст — это высшая ценность, не подлежащая случайной или намеренной редакции.

Джаз, однако, основан на иных предпосылках — свободолюбие и бегство от канона заложено в нем на нутряном, инстинктивном уровне. Кумир Флетчера, саксофонист Чарли Паркер по прозвищу Птаха, не окончил не то что консерваторию, а даже среднюю школу — и именно поэтому стал тем, кем стал: новатором и революционером, обогатившим гармонический язык целого жанра. Ему никто не рассказывал, что в джазе обычно используют не все 12 звуков хроматической гаммы, а лишь некоторые или что модуляция из одной тональности в другую производится по определенным правилам… Он выучился всему сам, как мог, как умел и хотел, — и стал легендой, переписавшей фундаментальные законы джазового музицирования. 

Для персонажей Шазелла это невозможный сценарий. Юный герой Майлса Теллера в финале «Одержимости» наконец идет против учительского диктата и играет не предусмотренное партитурой соло в «Караване» Дюка Эллингтона, однако движут им при этом исключительно личные амбиции: доказать Флетчеру свою исполнительскую состоятельность. Мы видим этот эпизод как напряженную схватку двух эго — прочие музыканты, находящиеся в это время на сцене, оказываются в прямом и переносном смысле в расфокусе, их как будто бы нет.

Режиссер вообще пренебрегает персонажами второго плана что в «Одержимости», что в «Ла-Ла Ленде» — их образы даны предельно обобщенно и плоско: безликая массовка, кордебалет. Наверное, такое решение могло бы сработать в другой ситуации — но когда речь идет о джазе, неминуемо возникает противоречие: Чарли-то Паркер играл не с безымянными сайдменами, а с Диззи Гиллеспи, Телониусом Монком и молодым Майлсом Дэвисом! Положим, нехватка импровизации в «Одержимости» может быть следствием травматического личного опыта Шазелла — вдруг его правда так и учили в Принстонском колледже? Однако полное отсутствие какой-либо — ладно, не человеческой, но хотя бы исполнительской — «химии» между людьми, постоянно репетирующими вместе, кажется необъяснимым: в джазе так просто не бывает. 

Да и представления о каноне как Священном Писании потихоньку уходят в прошлое — в том числе и в академическом мире, не говоря о джазе. Герой Джона Ледженда в «Ла-Ла Ленде» справедливо указывает на это протагонисту: джаз всегда был передовой музыкой, отказывающейся консервироваться в каких-либо устойчивых формах — как же ты собираешься быть его спасителем, если сам не принимаешь ничего нового?

Композиция «Whiplash», не раз звучащая в «Одержимости» и подарившая этому фильму его оригинальное, английское название, была издана на одном из альбомов трубача Дона Эллиса. Это человек, который, как и Чарли Паркер, ушел из жизни намного раньше положенного, но успел за пару десятков лет сколотить первый в США ансамбль, соединяющий джаз с индийской классической музыкой, попробовать себя в организации необычных музыкально-театральных хеппенингов на стыке с перфоманс-артом, сыграть с Фрэнком Заппой, выступить на нескольких фестивалях в компании психоделических рок-групп из Сан-Франциско, записать саундтреки к кассовым фильмам вроде «Французского связного» — короче говоря, успешно претворить в жизнь добрый десяток удивительных творческих экспериментов. Неужели Дэмьен Шазелл об этом не знал? 

По правде говоря, это маловероятно. Скорее — знал, но предпочел проигнорировать. Много уже писали и говорили об отсутствии в «Ла-Ла Ленде» того, что обозначается английским словом diversity, то есть расового, этнического, гендерного и прочего разнообразия, отражающего мультикультурный мир крупных американских городов XXI века. Впрочем, требовать реалистического изображения действительности от мюзикла — фильма, в котором люди вдруг ни с того ни с сего начинают петь и танцевать, — наверное, было бы опрометчиво. А вот острый недостаток культурной diversity и впрямь выглядит довольно спорно — равно как и шпильки в адрес жанров, кажущихся персонажам «Ла-Ла Ленда» и «Одержимости» недостаточно серьезными (надо видеть, с каким выражением лица Райан Гослинг нажимает полторы ноты на кейтаре, исполняя в кавер-группе хит 80-х «I Ran»).

Герои Шазелла так убедительно транслируют тоску по «чистому искусству» — концепту, благополучно скончавшемуся в XX веке и почти невозможному в сегодняшней ситуации тотального культурного кровосмешения, — что почти не остается сомнений: это и авторская тоска. 30-летний режиссер, надежда Голливуда, оборачивается заправским пассеистом — поборником «традиционных ценностей», человеком, чьи представления о прекрасном примерно созвучны цитате из разговора двух пассажиров плацкартного вагона в мультсериале «Масяня»: «А я-то в советские времена о-о-о-о-о! — А я-то в советские времена у-у-у-у-у!»

При всей несоразмерности информационных поводов — пара популярных фильмов и президентская гонка в США — есть ощущение, что причины этой тоски стоит искать где-то по соседству с причинами победы Дональда Трампа на выборах. Это утомленность аудитории, то есть электората, цветущей сложностью современной жизни. Необходимостью взвешивать каждое сказанное слово — а то не дай бог кто-то обидится. Той самой навязанной сверху diversity, которая — как и вообще разнообразные прекраснодушные объединительные инициативы, — по распространенному ощущению, слегка перестала работать.

Тоска по чистому искусству — это частный случай более масштабной тоски: по простому миру, основанному на понятных, устойчивых иерархиях; вот «высокое» искусство — вот «низкое», вот шедевр — вот черт-те что, вот талантливый и сильный мужчина — а вот его красивая жена, вот великое государство — а вот какие-то непонятные мексиканцы, от которых мы сейчас отгородимся стеной, и еще более подозрительные мусульмане, которым мы, пожалуй, перестанем давать визы. После выхода «Ла-Ла Ленда» в твиттере появился хэштег #makemusicalsgreatagain — очевидная отсылка к главному трампистскому слогану. 

Можно разделять или не разделять ценности новых пассеистов от кинематографа — но совершенно очевидно, что они пользуются, как пишут в социологических сводках, широкой поддержкой населения. Более того, есть смутное подозрение, что кино — а равно и искусство в целом, по крайней мере в его широковещательных, медийно востребованных формах, — в последнее время было несколько узурпировано носителями иной точки зрения на мироустройство; Шазелл же как бы предоставляет право голоса пассеистическому большинству, становится его полпредом в индустрии.

Учитывая, что Россия сейчас чуть ли не возглавляет мировой консервативный разворот — в том числе и в культурной сфере, — есть ощущение, что здесь «Ла-Ла Ленд» ждет долгая и счастливая жизнь. Коллекционеры винила не дадут соврать: у нас всегда было огромное количество меломанов, считающих, условно говоря, что «в 1975 году музыка закончилась». Раньше их считали лузерами, а теперь, глядите-ка, и Райан Гослинг туда же.