«Передо мной стояла задача — создать новый орган. Хвост» Режиссер Иван И. Твердовский — о «Зоологии», главной российской фестивальной драме года

В российский прокат 24 ноября вышел фильм «Зоология» Ивана И. Твердовского. Картина рассказывает историю сотрудницы зоопарка, одинокой женщины за 50, у которой внезапно вырастает хвост. «Зоология» стала участницей многих престижных международных кинофестивалей — в Сан-Себастьяне, Лондоне, Цюрихе, Торонто, а исполнительница главной роли актриса Наталья Павленкова была номинирована на премию Asia Pacific Screen Award — «азиатский Оскар». Иван И. Твердовский рассказал «Медузе», как из документального кино пришел в игровое, считает ли он себя голосом поколения и что думает о самоцензуре во ВГИКе. 

Режиссеру Ивану И. Твердовскому еще нет и тридцати, но он уже успел превратиться из новичков в одного из главных авторов российского кинематографа. До 24 лет Твердовский занимался документальным кино и свои первые фестивальные призы получил как раз за неигровые картины. В 2014 году его дебютная игровая работа «Класс коррекции», снятая в рубленной, документальной манере, получила более 50 призов на российских и международных фестивалях. 

— В фильме «Зоология» рассказывается история о сотруднице зоопарка Наташе Медведевой, у которой вырастает хвост. Вы как-то сказали, что, работая над сценарием, опирались на собственный опыт. Что для вас важнее: рассказать историю или рассказать свою историю?

— Когда ты являешься автором сценария и режиссером, то есть творческим центром и ядром всего замысла, все, что ты делаешь, проходит через тебя и из тебя же идет. Я снимаю кино не для того, чтобы рассказать о себе, а потому что находится история, которая захватывает меня и в которую я включаюсь. Она становится для меня почвой для дальнейшего роста. 

На первый взгляд, «Зоология» — это про каких-то чужих людей, про чужую среду, но в то же время и про меня самого. «Зоология» родилась не только из моего опыта. Наташа Медведева — главная героиня фильма — ожила все-таки благодаря актрисе Наталье Павленковой.

— После премьеры фильма на «Кинотавре» Наталья сказала, что почти 30 лет ждала своего режиссера и очень благодарила ваших родителей. А насколько актриса Наталья Павленкова важна для вас как для режиссера? 

— «Зоология» — уже третья наша работа. Все началось с моей дипломной работы во ВГИКе — мокьюментари «Снег», в которой Наталья сыграла одну из ролей. Потом был «Класс коррекции», где она играет маму главной героини и делает финал всей истории. В какой-то момент Наталья Николаевна стала очень близким мне человеком. Многие вещи, которые я раньше не чувствовал, — например, работу с артистом — открыла мне именно Павленкова. Очень многому меня научила. Здесь тот самый случай, когда человеческие отношения влияют на работу: ты настолько заражаешься человеком, что готов просто мир положить у его ног. 

— Чему именно она вас научила?

— Когда я смотрел в монитор, то, конечно, мог понять, нравится мне то, что я вижу или нет, верю я этому или нет. Но до моего знакомства с Натальей мне не хватало опыта или знаний, чтобы сразу четко сформулировать режиссерскую задачу артисту. Для меня — человека, который пришел из документального кино, не снимавшего до этого игровых картин, — все это было очень далеко. И Павленкова стала для меня своего рода «училкой». Такая учительница, которая любит ученика, ставит ему пятерки и между делом рассказывает, как нужно работать. Она говорит, что тоже учится у меня — это такой обоюдный процесс. Например, до нашего знакомства она была очень далека от кинематографа.

— Принцип работы без прописанных заранее диалогов вы взяли из документального кино?

— Мне важно работать с актерами так же, как я работал с живыми людьми. В кадре мне нужны они сами, а не мною созданные, придуманные персонажи, которые говорят моим языком. Одно дело, когда перед артистом текст Чехова, и он присваивает его, проживает, и из этого рождается какой-то кинематографический материал. Другое дело, когда артист берет диалог, написанный Ваней Твердовским, — это драматургия разного уровня.

Я не считаю себя драматургом, не считаю себя сценаристом. Мне важно, чтобы артист подключал к роли свою личную историю, произносил не чужие фразы, а вкладывал в содержание сцены самого себя. При этом я не могу сказать, что у меня в сценариях нет диалога. Там есть очень жесткая конструкция: достаточно подробный пересказ того диалога, который там был до этого написан. То есть пространства для импровизации довольно мало, но включаться артисты должны полностью. Сначала  они обычно теряются, им некомфортно — они привыкли приезжать на съемочную площадку, и пока им делают грим, заучивать текст, потом выходить, произносить чужие слова и за это получать деньги. Для меня очень важно найти ключи, чтобы завлечь их в историю. Отсутствие диалогов — один из таких ключей.

— На роли в своих фильмах вы обычно ищете конкретный типаж или подгоняете роль под актера?

— Когда как. Но случай «Зоологии», когда я писал сценарий под актрису, — это, скорее, исключение. Обычно когда я пишу, я никого не представляю. Я оставляю этот момент до кастинга, до проб. А когда мне в руки попадает актер, что-то начинает рождаться. 

В «Зоологии» на уровне подбора типажей стояла определенная задача. Ее хорошо иллюстрирует сцена, в которой присутствуют все сотрудники зоопарка. Они все имеют немного звероподобный образ: они полноватые, неуклюжие, не очень красивые. При этом на кастинге мы следили и за тем, чтобы у актеров рождалось некое партнерство, чтобы написанная мной схема насыщалась важными нюансами.

— Насколько для вас вообще важна степень погружения актера в роль? 

— У меня есть неудачный опыт, который меня многому научил. Однажды еще во время учебы во ВГИКе я взялся за игровую, постановочную работу. Я снимал ее на пленку 35 мм — это было очень дорого, у меня была большая съемочная группа. Но фильм не получился, и впоследствии был стерт со всех носителей. Зато он стал для меня учебником, как нельзя снимать кино. Все решения, которые я принимал в работе над тем фильмом, были ложными и неправильными. Там я заставлял артистов по-настоящему подключаться друг к другу: я вмешивался в их личное пространство, мне казалось, чтобы показать любовь на экране, она должна возникнуть в жизни. Я заставил актера обмануть главную актрису, убедить ее, что он по-настоящему ее любит, и закрутить с ней отношения ради того, чтобы снять с ней одну сцену. Но на экране ничего не получилось. Все, над чем мы работали, — ничего этого не было видно. 

Тогда я настолько испугался, что мои придумки и затеи не реализовались, что быстро перечеркнул этот опыт и пошел дальше. Теперь, когда у меня возникает спорная ситуация, я думаю, как бы я поступил тогда, и делаю все наоборот. Это работает.

Я про это, кстати, никогда не рассказывал. Фильм назывался «В затоне» —должен был стать моей курсовой работой. Я раз двадцать приносил разные варианты монтажа моему мастеру Алексею Учителю, в последний раз он просто резко остановил видео и начал на меня орать, что это бездарно. Тогда я не планировал дальше заниматься игровым кино, или где-то ближе к сорока годам. Я был искренне влюблен в документальное кино, хотя мои фильмы вызывали довольно много споров, ведь они тоже были отчасти постановочные: я внедрялся в реальность, с которой работал.

— Я читала, что был момент, когда вы были очень разочарованы неудачами ваших фильмов на фестивалях.

— Мою первую работу — девятиминутный фильм «Святая канавка» — взяли все российские фестивали документального кино. Я получил довольно много дипломов. То есть свою «звездную болезнь» я пережил еще в детском саду. А вот дальше на меня обрушились неудачи: один фильм пришлось уничтожить, «Снег» с Павленковой тоже не имел успешной фестивальной судьбы. С ним, кстати, тоже связана любопытная история.

Однажды мы с моим другом Алексом Микеладзе — оператор-постановщик «Зоологии» — сидели и говорили про фестивальное кино: «Вот, суки, получили главный приз за фильм о девочке-инвалиде, которая лепит фигурки из глины. Мы сейчас тоже придумаем свой фильм и поедем на „Кинотавр“».

Мое желание угодить фестивальным отборщикам было настолько велико, что, когда я писал сценарий, то прямо представлял их лица. Я представлял, как они будут смотреть, в какой момент и что должно произойти. Это была история женщины-учительницы, которая вынуждена снабжать наркотиками свою дочь, а она при смерти и уже в какой-то агонии. То есть на уровне замысла это была абсолютная конъюнктура. И нам казалось, что фильм сейчас порвет весь мир, нас позовут в Канны, а «Кинотавр» уж точно нас возьмет. Но нет. Как ни странно, огромное внимание к этому фильму проявляли фестивали документального кино, хотя это была полностью постановочная работа. И вот после большого успеха двух первых работ был дикий провал.

 — Из-за кого или чего вы решили так резко поменять вектор в сторону игрового кино? 

— Я благодарю [оператора, режиссера] Сергея Мокрицкого. Однажды мы встретились с ним на каком-то фестивале документального кино, на котором показывали мой фильм «Болевые точки» — он как раз был удачным. Сергей подошел ко мне и попросил диск с фильмом, чтобы показать жене. [Продюсер] Наталья Мокрицкая посмотрела несколько моих работ и позвонила. 

Мокрицкая рассказала мне об истории, от которой я сразу захотел отказаться: был ужасно написанный, чудовищный сценарий по повести [писательницы, психолога Екатерины] Мурашовой «Класс коррекции», где каждое предложение можно было сразу зачеркивать. Я никак не собирался включаться в эту историю, просто хотел познакомиться с Мокрицкой. В итоге Наталья дала мне возможность полностью переработать материал. А это огромные продюсерские риски, когда ты какому-то дебютанту, бывшему документалисту даешь все переделывать. Это был странный период в моей жизни, когда как будто бы кто-то сверху меня вел.

— Вы очень изменились со времен «Класса коррекции». Предполагаю, что и внутренне, но особенно это заметно внешне: другая прическа, другой стиль в одежде. С чем это связано?

— «Класс коррекции» — мой дебютный фильм — получил 54 приза на мировых и российских фестивалях. Эта роскошная фестивальная жизнь превратила меня в персонажа фильма «Зоологии». Я увлекся не столько режиссурой, сколько верой в какую-то ее формальную сторону. Ты — режиссер, а режиссер — это Герман. Не обязательно ходить на спорт, не обязательно следить за тем, как ты выглядишь, можно бесконечно жрать ночью. В итоге я превратился в большого хряка из «Зоологии», у меня начались проблемы со здоровьем, но при этом я ощущал себя режиссером. Нормально (смеется).

Когда появилась идея снимать «Зоологию», я вдруг понял, что просто физически не вывезу эту картину. Ведь режиссер — это локомотив, съемочная группа подхватывает ритм, который он задает. И если ты не можешь взобраться на гору, чтобы посмотреть какой-то объект, тебе плохо и у тебя кружится голова, то все остальные относятся к процессу также. Ты должен быть примером для всех.

Я занялся здоровьем, снова пошел на спорт. А потом у меня случился «синдром 30». Мне еще нет 30 лет, но кризис уже начался. Я вдруг осознал, что мне никогда больше не будет ни 15, ни 18, ни 21. Я снова начал смотреть Симпсонов, слушать музыку для подростков, достал свою старую кепку. И я понял, что все-таки мне еще не 50, я могу успеть отыграть потерянные годы.

— Вас можно было бы сравнить с канадцем Ксавье Доланом. Он в своих работах тоже обращается к не самым очевидным для его возраста темам, но при этом все ситуации и герои получаются у него предельно реалистичными. Как вам удается в «Зоологии» так убедительно говорить о женщине за 50?

— Раньше я всегда говорил, что режиссер должен снимать только то, что он знает и про тех людей, которых знает. И друг я сам взялся за такую историю. Просто я не считаю, что «Зоология» — фильм про возраст. Я подхожу к нему с той точки зрения того, что главная героиня Наташа Медведева — это я. Для меня возраст тела — это костюм, который совершенно не влияет на человеческие взаимоотношения. Именно поэтому у героя с героиней такие странные отношения, они совершают достаточно абсурдные для взрослых людей поступки. И это неслучайно — я больше всего боялся, что на съемках они начнут изображать 50-летних людей. Я про это вообще ничего не знаю, а про себя знаю. Я понимаю все ее мотивации и поступки. 

— Вы намеренно сделали ее хвост таким отвратительным?

— Он не отвратительный. Это как половые органы. Они отвратительны или нет? Если так посмотреть, то ничего симпатичного в них нет. И если взять половые органы человека, которому 55 лет, изящность там явно отсутствует. Но передо мной стояла задача — создать новый орган, хвост. Представить, как бы выглядели хвосты, если бы они у нас действительно были.

Когда я смотрю сцену, в которой Наташа Медведева принимает душ, меня в ней ничего не смущает. Хвост и хвост. Для меня было бы гораздо более странно, если бы он был пушистым, заячьим, лисьим, кошачьим. Вот это была бы уже патология на уровне зоофилии.

— Как вам кажется, этот фильм критика приняла хуже, чем «Класс коррекции»?

— Да простят они меня, мне так на них наплевать. Люди, которые никогда в жизни не держали камеру, не знают, как это все делается, считают, что имеют право одной заметкой оскорбить огромный труд огромного количества людей. Даже если это не очень удачная картина, нужно хотя бы уважать чужую работу. Надо нести ответственность за те слова, которыми ты оцениваешь фильм. От того, что они напишут про фильм, — понравится им, не понравится — я не буду ворочаться по ночам, правда.

— Как вы понимаете, состоялся фильм или нет?

— Я ориентируюсь на себя, в первую очередь. Я знаю все проблемы этого фильма и всех своих предыдущих работ, я делаю выводы, произвожу определенного рода работу над ошибками и ставлю новые цели, которые хочу реализовать в будущем.

Думаю, в каждой работе должна быть доля каких-то правильных амбиций: не в смысле достижения славы, признания фестивальной публики, а амбиций в отношении художественного уровня, на который ты хочешь забраться. С этой точки зрения «Зоология» — гораздо более взрослое кино, чем «Класс коррекции». Но мой следующий фильм будет совсем другим. Можно было бы пойти по пути жесткой социальной критики, но я решил взять достаточно непроблемных персонажей. Людей, которые на уровне своей базисной характеристики не вызывают жалости у зрителя. 

— Вы уже приступили к работе над новым фильмом?

— Да, но у него пока нет названия. Это история молодого парня, который вообще не чувствует боли. Однажды он организовывает со своими друзьями и коллегами некую банду, которая вымогает у людей деньги. В банде задействованы сотрудники полиции, «Скорой помощи» и наши российские суды. В фильме будет немного социального подтекста, но для меня это совершенно новый материал, новая история, новый главный герой. У меня раньше только женщины были главными героинями. Женский образ меня постоянно преследует, а здесь я от этого сам отказываюсь.

— Скажите, считаете ли вы себя голосом поколения?

— Считал до тех пор, пока меня не пригласили в жюри ВГИКовского фестиваля в этом году. Там меня в этом разубедили. Сегодня во ВГИКе я увидел серьезную самоцензуру, молодые люди вдруг начали говорить голосом и интонацией старой бабушки или старого дедушки. Любые смелые высказывания — в плане формы, гражданской позиции, присущие молодым людям, — куда-то исчезли. У них тренд на консервативный подход к кинематографу. 

— А что вы ждали от ВГИКовской молодежи?

— Я не призываю, чтобы каждый режиссер снимал фильмы про коррупцию, маленькие зарплаты, плохую медицину. Но людям молодого возраста должна быть присуща активная гражданская позиция.

Темы, с которыми сталкиваются, например, документалисты в своей работе, весьма острые и некомфортные для нашей власти. Эти фильмы никогда не покажет ни один федеральный канал, фестивали, которые поддерживают кино такого рода, либо уже не получают поддержку министерства культуры, либо не будут ее получать. Да и режиссерам за это государственную премию тоже не выдают.

Но студенчество — это единственный момент в жизни, когда ты можешь достаточно романтично в это включиться: ходить на митинги, ночью рисовать красивые плакаты, снимать неудобные фильмы. А студенты ВГИКа почему-то не ходят, даже запрещают друг другу ходить на митинги. Студенты очень четко считывают ту конъюнктуру, которая сегодня сложилась в российском кино. Они прекрасно понимают государственную политику. И вместо того, чтобы сказать «А нам плевать, мы будем делать то, что хотим!» они почему-то резко подстраиваются под те процессы, которые сегодня сложились.

— «Зоологию» поддержал Минкульт, но ни цензура, ни самоцензура фильма, насколько я понимаю, не коснулись?

— Фильм был действительно поддержан министерством культуры, но я очень сомневаюсь, что он им нравится. Я думаю, что если министр [культуры Владимир Мединский] посмотрит картину, то вряд ли будет рекомендовать ее своим друзьям, он такой кинематограф не приемлет.

Не сложись некая фестивальная судьба у фильма «Зоология», я думаю, нас бы все пинали все. Даже наши коллеги-товарищи, которые в данном случае на нашей стороне, тоже бы кидали камни. Просто фильм представляет отечественный кинематограф на самых крупных мировых киносмотрах и привозит оттуда призы.

— Для вас важно, что вы продвигаете российское кино за рубежом? 

— Могу сказать, что у нас есть огромная проблема. Конечно, национальный кинематограф как индустрия должен существовать. Но если мы посмотрим на опыт других стран, то увидим, что многие из них работают в копродукции. В производстве одного фильма могут быть задействованы продюсеры из Пакистана, Великобритании, Австралии и США. Люди из разных точек света, которые верят в одну историю и ее финансируют. Мы почему-то ужасно закрыты, хотим разговаривать только о своих проблемах и не хотим взаимодействовать с другими культурами. Мы не просто не ищем этого диалога, а, наоборот, от него всячески закрываемся.

Два фильма, которые мы сделали с Натальей Мокрицкой, сняты в копродукции с европейскими продюсерами. Я вижу, насколько они заинтересованы в работе, как подключаются к процессу. Откройте двери, и все будет. У нас же все тихо сидят под одеялом, и что-то там тихо рассуждают про российское кино.

— Какие имена в современном кинематографе вы для себя выделяете?

— Я стараюсь регулярно смотреть документальные картины и почти всегда испытываю грандиозное кинематографическое потрясение. Я недавно посмотрел фильм Мадины Мустафиной: она дважды получала приз за лучший фильм на «Артдокфесте». Ее фильм «Милана» — про маленькую девочку, которая живет среди бомжей, как Маугли в джунглях, а «Еще чуток, мрази» — про трансгендеров. Это крайне интересная работа, не просто репортаж о том, что происходит, но попытка выйти на художественное осмысление этого. Я как документалист чувствую конкурентную среду в документальном кино, чувствую, что у меня дрожат колени, — в игровом такого нет. В этом смысле я совершенно спокойно сплю, просыпаюсь и иду снимать свои фильмы. 

— Как вам кажется, стареет ли профессия режиссер? Нужно ли режиссеру уходить на пенсию, как футболисту или балерине?

— Когда разум покидает твою голову, из профессии нужно уходить совершенно точно. Но бывают разные случаи. Вот, например, Никита Михалков. Одно время я не воспринимал те фильмы, которые он стал снимать сегодня. Мне казалось это безвкусицей — особенно когда ты знаешь, что этот человек снял «Неоконченную пьесу для механического пианино». 

Но однажды я посмотрел его интервью, в котором он рассказывал, почему сегодня снимает именно такое кино. Он говорил о потребности диалога со зрителем, о том, на какого зрителя работает, и я убедился, что мы смешали в один торговый центр и карусели, и аквапарк, и книжный магазин. Никита Михалков просто уволился из книжного магазина и пошел крутить карусели. А есть режиссеры, у которых исчезает дар. Я верю в существование таланта, который ты — как наследство — получаешь и решаешь, как им распорядиться. Можешь все пропить за два дня, а можешь сохранить для своих потомков.

— Какие фильмы сформировали вас?

— Фильмы моего отца (документалист Иван Твердовский — прим. «Медузы»). У нас есть семейная традиция: когда мы что-то снимаем, то приносим это сначала на семейный просмотр, устраиваем семейный ужин и обсуждаем. Для меня это самый волнительный показ. Это самая тяжелая комиссия по выпуску фильмов, наш худсовет. Я с детства любил папины фильмы и документальное кино, я его понимал с ранних лет, и оно всегда производило на меня сильное впечатление.