истории

Контролируемый хаос Биография теоретика театра Антонена Арто, впервые переведенная на русский

Meduza
Фото: Henry Guttmann / Getty Images

Коллектив независимого книжного магазина «Циолковский» готовит к публикации первое русскоязычное издание биографии Антонена Арто — французского писателя, режиссера, теоретика театра, создателя «театра жесткости», одной из самых влиятельных фигур в театре XX века. Книга «Антонен Арто. Взрывы и бомбы», вышедшая в 1993 году, написана британским писателем Стивеном Барбером. В русском издании биография выйдет под одной обложкой со статьями Барбера, посвященными влиянию Арто на кинематограф. Планируется, что книга будет опубликована в конце мая. С разрешения издателей «Медуза» публикует фрагмент биографии Антонена Арто. 

Благотворным толчком стало для Арто выступление балийской труппы танцоров в августе 1931 года: после этого из-под пера его хлынул поток образов и формул о театре и теле. Очень скоро он начал называть эту новую стадию своей работы «Театр Жестокости». Четыре года противоречивые образы теснились в его уме. На финальной стадии, в мае 1935 года, когда Арто попытался воплотить эти образы на сцене парижского театра, это закончилось неудачей. Но они всплыли вновь — как мотив для целой серии изнурительных путешествий, путешествий на пределе сил, в конце концов, приведших Арто к заточению в психиатрической лечебнице. На протяжении этих четырех лет, когда все мысли Арто занимал театр жеста и телесного кризиса, временами работа его шла на редкость дисциплинированно и аккуратно: статьи и манифесты, написанные в этот период, позднее составили сборник «Театр и его двойник». Однако большую часть времени Арто страдал и от неспособности писать, и от постоянных унижений и отказов, что разрушали его жизнь и не давали работать и в более ранние годы. Попытки поставить спектакль, в котором он смог бы воплотить и поверить практикой свои мечты о новом театре, снова и снова терпели крах — как и попытки излечиться от наркотической зависимости.

Театр Жестокости родился из долгих разговоров о театре с самим собой. На следующем этапе Арто выплеснул эти внутренние монологи в серии полемических деклараций, обращенных к неопределенной аудитории — наполовину к литературному сообществу, наполовину к возможным спонсорам. Лишь один человек постоянно поддерживал Арто в эти годы поиска новых культурных путей — Жан Полан, преемник Жака Ривьера на должности редактора «Нового французского обозрения». Вопреки открытому ропоту других авторов, печатавшихся в журнале, Полан взял Арто под свое крыло, поддерживал его и опекал. Почти все это время Арто прожил в нищете и унынии — исключая краткие периоды, когда получал гонорары за съемки в фильмах или воспарял духом, вновь обретя надежду воплотить свои идеи на сцене.

За сорок лет громкой и неоднозначной славы Театр Жестокости часто называли невозможным театром — прекрасным в своей первоначальной идее, но безнадежно расплывчатым и метафоричным в конкретных проявлениях. Один из самых влиятельных последователей Арто в театре 1960-х, польский режиссер Ежи Гротовски, верил, что изменять театральные принципы Арто — значит пренебрегать ими и осквернять их, но буквальное их воплощение приведет к катастрофе, к хаосу, когда действия на сцене утратят всякий смысл. Требования Арто к Театру Жестокости подразумевают, что режиссер жестко навязывает свое видение и актерам, и публике: результатом его работы должен стать «контролируемый хаос», состояние плодотворное, но неустойчивое. Театр Жестокости для Арто — это продуманное, точно рассчитанное действо, в конце концов, торжествующее над смыслом. Это опасный театр: он угрожает личностям и телам и участников, и зрителей. Он требует импровизации — один спектакль здесь нельзя сыграть дважды; он не доверяет словам, ибо слова неизбежно повторяются. Однако эти принципы, в устах их автора жестко противостоящие любым компромиссам, со временем исказились до неузнаваемости. Арто обещал, что его театр жестов и криков воплотит в себе чудо, волшебство — а увидел превращение своего труда в дешевый балаган, разыгрываемый усталыми ремесленниками на подмостках бульварного театра.

Антонен Арто в роли Жан-Поля Марата в «Наполеоне» Абеля Ганса (1927)
Антонен Арто в роли Жан-Поля Марата в «Наполеоне» Абеля Ганса (1927)
Фото: Photos 12 / Alamy / Vida Press

Все началось с того, что Арто посетил выступление танцоров с острова Бали в Индонезийском архипелаге: дело было на масштабной Колониальной выставке, проходившей в Венсеннском лесу на юго-восточной окраине Парижа. В начале лета Арто снимался в фильме «Деревянные кресты», и в Париж вернулся в середине июля. Посмотрев 1 августа выступление танцоров, он начал писать о своих впечатлениях статью для «Нового французского обозрения». Отчасти Арто изложил свои впечатления в длинном письме к Жану Полану, написанном по дороге в Анжу. Балийский театр танца, с его экспрессивными жестами, стал первым из трех впечатлений 1931 года, легших в основу Театра Жестокости. В том же году Арто «открыл» в Луврском музее художника Лукаса ван ден Лейдена: его картины вдохновили Арто на создание пространственной и звуковой концепции нового театра. Наконец, в том же году он посмотрел два фильма братьев Маркс, «Воры и охотники» и «Обезьяньи проделки» — и эти фильмы привели его к мысли о смехе как необузданной силе, несущей гибель и освобождение.

Балийский театр танца, на взгляд Арто, сочетал в себе все те элементы, которые он хотел видеть в театре Альфреда Жарри, противостоящем словесному и психологическому европейскому театру. На первом месте в нем стоял жест, а текст подчинялся жесту; в нем было место и для дисциплины, и для волшебства. От себя Арто добавил в эту смесь свой бурный темперамент и непримиримо-воинственное отношение к обществу, выражаемое театральными жестами. Арто мечтал о поистине опасном театре, уникальные спектакли которого будут угрожать безопасности и слова, и мира. Отталкиваясь от балийского театра танца, он разработал проект совершенно нового языка — языка знаков-жестов, для которого актеры станут живыми иероглифами. Спектакль Арто должен быть так насыщен жестами, чтобы ему почти не требовались слова. Арто решительно отмел всю предшествующую театральную традицию: «Европейское представление о театре требует насыщенности спектакля текстом, требует, чтобы все действие строилось вокруг диалога: диалог становится и отправной точкой, и пунктом назначения». В балийском театре никакого текста Арто вообще не слышал. Его привлекли там яростные, обрывочные, внезапно прерываемые жесты; они создавали «чистое, независимое творение, безумное и пугающее». В ноябре 1998 года на сцене парижского театра «Одеон» прямые наследники той танцевальной труппы, что выступала на Колониальной выставке, максимально точно воспроизвели то представление, что видел Арто в 1931 году; в своем описании телесной, визуальной и чувственной стороны балийского театра танца Арто оказался безупречно точен.

Кроме того, уже на этом этапе Арто ввел в свою теорию тему двойника. Этот неоднозначный образ красной нитью проходит через всего его писания о театре. Двойник — это и сама жизнь, порождающая театр и порождаемая им, и злая сила, способная украсть у Арто его труд. Еще одним элементом, почерпнутым в балийском театре, стало для Арто первенство режиссера над автором: «Этот театр упраздняет автора в пользу того, кого мы, на нашем западном театральном жаргоне, именуем „режиссером“: но здесь он становится неким организатором волшебства, повелителем священных обрядов». Роль режиссера в балийском театре танца Арто, конечно, преувеличил, в соответствии с собственными принципами. По словам Ежи Гротовски, все, что писал Арто о балийском танце — «одно сплошное недоразумение»; он, мол, ошибочно приписывал сверхъестественное значение самым обычным, повседневным в основе своей жестам. Однако, критикуя Арто, Гротовски попросту говорит не о том. Арто не ставил себе задачу верно истолковать театр древности — он хотел создать театр будущего.

Второе впечатление, легшее в основу Театра Жестокости, настигло Арто в сентябре 1931 года, когда он увидел в Лувре полотно живописца XV века Лейдена «Дочери Лота». Многомерность полотна, сочетание панорамы бедствий с откровенной сексуальностью заворожили Арто и произвели на него глубокое впечатление. Он сразу заметил в этой картине параллели с балийским танцевальным представлением, увиденным месяц назад. В последующие годы, разрабатывая Театр Жестокости, Арто не раз показывал это полотно своим друзьям — и выслушивал их отклики так, как слушают впечатления от театрального спектакля. Искаженная пространственная архитектура полотна, темы инцеста и апокалипсиса — эту форму, этот материал искал он для своего нового театра! Он воспринимал эту картину как результат тщательно продуманной творческой режиссуры, схожей с режиссурой театрального спектакля, который «прямо на сцене создается — на сцене же и реализуется», без диалогов, без текста. Арто казалось также, что визуальное воздействие этой картины усилил бы собранный и направленный звук.

Он написал текст, в котором передавал эти свои впечатления вперемешку с преувеличенными, провокационными декларациями о вражде театра к обществу: «Говорю вам: нынешнее состояние общества нестерпимо и обречено на уничтожение. Быть может, это задача для театра — но, вернее, для пулемета». Этот текст он озаглавил «Режиссура и метафизика»: в слово «метафизика» Арто вкладывал свой смысл — активная поэзия, которой театр сможет сражаться, как оружием. Однако, когда Арто прочел часть этого текста на конференции по «судьбе театра» — 8 декабря 1931 года, в Париже — термин «метафизика» показался слушателям устарелым и расплывчатым. Выступление Арто было встречено «гробовым молчанием». Всего через два дня, отредактировав свой текст, Арто прочел его полностью в Сорбонне — и встретил у публики одобрение. Жан Полан принял его для публикации в «Новом французском обозрении». С этих пор образы и принципы нового театра Арто начали воплощаться в полноценных манифестах.

Первыми двумя источниками Театра Жестокости стали танец и живопись, третьим — кинематограф. В «Режиссуру и метафизику» Арто включил свой отзыв на фильм братьев Маркс «Обезьяньи проделки». Этот фильм вышел на экраны Парижа в середине октября 1931 года; Арто написал для «Нового французского обозрения» рецензию на него и еще один фильм братьев Маркс, «Воры и охотники», выпущенный в декабре 1930 г. Критики разносили эти фильмы в пух и прах — именно за то, что привлекло в них внимание Арто и стало еще одним элементом его нового театра. К этому времени он полностью разочаровался в своей работе в кино — и воспринимал творения братьев Маркс так, словно это были не фильмы, а пьесы. Театр Жестокости Арто мыслил торжественным и величественным — однако стремился и уравновесить серьезность своего труда «чувством истинного юмора и анархической силой освобождения и распада, заключенной в смехе». Он дал фильмам братьев Маркс почти уникальное определение — назвал их сюрреалистическими, восхвалял царящее в них «чувство полного освобождения» и «отрыв от реальности». Именно вдохновляясь фильмами братьев Маркс, Арто настаивал, что для театра необходима опасность случайной катастрофы. Пусть спектакль висит на волоске; пусть в любую минуту может произойти что-то такое, что сметет все тщательно продуманные приготовления, предварит и заменит собой трагическую и поэтическую кульминацию действия. С благоговейным трепетом созерцал Арто власть смеха, способного мгновенно все преобразить. Взрывы шума и движения в фильмах братьев Маркс, подчеркивал он, создают ощущение бунта. Его отклик на эти фильмы добавлял к теории нового театра еще одно важнейшее звено — подрывное: «Эта победа, это ликование, визуальное и звуковое — в том, что эти события застигнуты в своей тени и вытащены на свет, в том, какое волнение, какую мощную тревогу вызывают они, попав в поле зрения разума».

В эти четыре месяца — последние месяцы 1931 года — когда в интеллектуальной и творческой жизни Арто происходили один за другим такие перевороты, в реальной жизни он оставался одинок и несчастлив. Самый творчески плодотворный период его жизни стал и самым финансово неудачным. Он по-прежнему мечтал навсегда покинуть Париж, как и в прошлом году, когда собирался снимать экспериментальное кино в Италии; но теперь хотел уехать в Берлин, работать там театральным режиссером. Однако спектакли модных режиссеров, Пискатора и Мейерхольда, которые видел он в Берлине в предыдущем, 1930 году, снимаясь там в кино, его не вдохновили: «Я верю в реальность сценического действия — но не меньшую, чем реальность жизни. Нужно ли говорить, сколь бессмысленными представляются мне все нынешние попытки — в Германии, в России и в Америке — поставить театр на службу сиюминутным социальным и революционным целям?» Как обычно, Арто подчеркивал, что общество следует отвергать, а не служить ему, что революция должна вырасти из решительного переворота в театре, преображения самого физического пространства и времени, а не из назидательных «общественно-полезных» постановок.

На краудфандинговой платформе Boomstarter идет сбор средств на издание книги Стивена Барбера «Антонен Арто. Взрывы & Бомбы».