Казимир Малевич в пещере глубокой ночью «Черный квадрат». Все подробности об открытиях Третьяковки

В Государственной Третьяковской галерее 18 ноября журналистам рассказали о результатах музейных исследований одной из главных картин XX века — «Черного квадрата» Малевича (в 2015-м работа отмечает 100-летний юбилей). Они легли в основу книги сотрудницы музея, специалиста по творчеству художника Ирины Вакар «Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат»; она должна выйти в начале декабря 2015 года. По просьбе «Медузы» редактор «Арзамаса» Кирилл Головастиков побывал на презентации результатов изысканий и поговорил с авторами исследований об их сенсационных открытиях — нижних красочных слоях «Квадрата» и надписи про «битву негров».

Чернота «Черного квадрата» светит уже с фасада здания Третьяковки на Крымском валу; картина, увеличенная до размеров огромного видеоэкрана, стала ньюсмейкером не просто так, а под столетний юбилей. Самый первый «Квадрат», хранящийся в Третьяковке, был создан Малевичем в 1915 году и показан в декабре на знаменитой выставке «0, 10», закрывшей эпоху футуризма и давшей старт супрематизму. «Четырехугольник», как тогда называлась работа Малевича, висел в красном углу, представляя собой «супрематическую икону».

Сто лет спустя «Черный квадрат» висит в почетном центре супрематического зала; на него направлен десяток телекамер, искусствоведы шутят — как на картине Пикассо «Резня в Корее». При этом именинник скорее кажется гостем на чужом празднике: директор музея Зельфира Трегулова расскажет мне, что искусство XX века в Третьяковке очень плохо посещают, а невероятные четыре с половиной тысячи человек в день ходят в это здание на совсем другого художника — Валентина Серова.

«Черный квадрат» же привлекает скандалом: картина попала во все новости, но попала незапланированно. Трегулова, не скрывая досады, говорит, что сюрприз готовили к декабрю, к презентации книги специалиста по Малевичу Ирины Вакар «Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат». Впрочем, и в скандале директор Третьяковки находит плюс — пусть посмотреть на Малевича придут и те, кто любит газетные сенсации. Русский авангард стал национальным брендом в сознании широких российских масс только благодаря церемонии открытия Олимпиады в Сочи (а значит, лично Константину Эрнсту), шокирует меня Трегулова. И добавляет, что это четко подтверждается статистикой по билетам.

На пресс-конференции представляют результаты технологических исследований картины. Их необходимость была очевидна не только искусствоведам: любой посетитель Третьяковки невооруженным глазом видит, что «Квадрат» не такой уж и черный: сквозь толстые трещины в краске (кракелюры) светятся яркие цвета картины Малевича, поверх которой и был написан «Черный квадрат».

Разыскания принесли гораздо больше, чем ожидалось. О результатах рентгенофлуоресцентного и инфракрасного анализа, работы с микроскопом и других современных исследований рассказывает научный сотрудник отдела научной экспертизы ГТГ Екатерина Воронина. Установленные факты удобно перечислять по пунктам:

1. Первая сенсация: под красочным слоем «Черного квадрата» оказалась не одна композиция Малевича, а сразу две.

2. Самая ранняя из них относится к кубофутуристическому периоду творчества Малевича. Ее можно реконструировать: рентген вскрыл четкие границы между формами (а значит, художник делал предварительные рисунки); картина была завершена, краска высохла и на ней уже образовались собственные кракелюры. Какие цвета использовал художник, сказать пока сложно; точно видны розовый, зеленый и оранжевый.

3. Поверх этой картины Малевич начал писать вторую, яркие цвета которой — синий, желтый, розовый, зеленый — так светятся через кракелюры «квадрата». Это уже не кубофутуризм: на картине нет букв, цифр и фигуративных элементов (то есть изображений предметов). Но это еще и не супрематизм: не все фигуры четко очерчены, и вокруг них нет белого фона. Поэтому работу условно назвали протосупрематической.

4. Исходя из описанной предыстории холста стало яснее, как Малевич начал писать третье произведение — собственно «Черный квадрат»: это произошло, когда его чем-то не устроила протосупрематическая композиция. Про то, как связаны первый и второй слои, у исследователей две версии: либо Малевич взял старый холст с уже надоевшим ему кубофутуризмом — просто потому, что у него не было другого холста, либо он все-таки писал протосупрематическую композицию, отталкиваясь от первоначальной кубофутуристической и переделывая ее.

5. Создавая «Квадрат», Малевич использовал и черную, и белую краску особого состава, которую смешал самостоятельно.

6. На «Квадрате» разглядели замысловатые мазки разных видов: горизонтальные, вертикальные, диагональные, даже закругленные; что еще раз доказывает, что Малевич — мастер кисти.

7. На белом фоне есть отпечатки пальцев, знакомые по другим картинам Малевича.

8. И главная сенсация: исследователи смогли прочитать надпись, считавшуюся утраченной. Раньше искусствоведы думали, что это подпись Малевича, расположенная под красочным слоем. На самом деле она была сделана черным карандашом уже поверх высохшей белой краски на «Черном квадрате», но стерлась (или ее стерли). И написано там: «Битва негров ночью». «Битва» читается идеально, в слове «негров» реконструируются две буквы из середины, от «ночью» твердо читается только «ю». Почерк почти несомненно принадлежит Малевичу; надпись доходит до середины картины и не видна без микроскопа, но искать ее надо наверху: все это время «Черный квадрат» висит кверху ногами.

Это факты; о том, что они значат и что меняют, рассказала специалист по Малевичу Ирина Вакар. По ее мнению, главное, что дают эти открытия, — это новый взгляд на отношение Малевича к собственному шедевру, которое художник менял и развивал 20 лет, до самой смерти.

Считается, что «Черный квадрат» был создан спонтанно: в творческом порыве Малевич будто бы импульсивно перекрыл старую картину черной краской. Но на самом деле процесс был куда более длительным и сложным: «Я чуть было не сказала — более осмысленным, но нет: он все-таки был интуитивным», — Вакар не иронизирует. Это доказывает и непростая история преемственности между предыдущими картинами на холсте, и то, что Малевич использовал сложную смесь черных красок: матовой и глянцевой, чтобы сделать черный цвет не плоским, а глубоким, бархатистым, таинственным. Такое, понятно, не сделаешь импульсивно.

Два закрашенных слоя напоминают символический жест: Малевич как бы расстается и с кубофутуристом, и с «протосупрематизмом». «Это не жест, он правда с ними расстается», — подтверждает Вакар. Она ссылается на письма Малевича 1914 года, в которых он ищет тему для новой выставки: его привлекают художники-орфисты, он размышляет, к какому бы течению прибиться — но больше всего хочет создать собственный «изм». «В книге я пишу об этом как об эксперименте на холсте. С чем я борюсь? С представлением, что это был страшно тщеславный человек, который думал: как бы всех опередить? — говорит мне Вакар. — У него были наполеоновские замашки, но в тот момент он был очень сосредоточен на том, чтобы сделать открытие. Это было очень сложно: беспредметные вещи уже есть, но ничего подобного. А лишних холстов у него не было, поэтому творческий поиск шел на одном холсте».

Загадочная надпись, собственно, ставшая сенсацией, — это отсылка к самой известной картине француза Альфонса Алле (1854–1905). Его работа, написанная в 1880-х годах, представляет собой полностью черный прямоугольник (почти квадрат), чья чернота мотивирована названием: «Битва негров в пещере глубокой ночью». Вскоре после «негров» он написал абсолютно белую картину «Малокровные девицы, идущие к первому причастию в снежной буре», а потом — «Апоплексических кардиналов, собирающих помидоры на берегу Красного моря», понятно какого цвета. Монохромные эксперименты Алле не ограничивались тремя цветами, но именно эти картины предсказали три главных квадрата Малевича — черный, красный и белый, — которые художник соотносил со стадиями развития супрематизма.

Про связь Алле и Малевича, конечно, говорили и ранее, но в прямую зависимость все-таки никогда не ставили: во-первых, черные квадраты бывали и до этого (например, у философа и чернокнижника XVIII века Роберта Фладда; да и сам Алле, кажется, позаимствовал идею у приятеля Поля Бийо). Во-вторых, тогда хулигана Алле придется делать предшественником еще и Джона Кейджа: ведь француз написал «Похоронный марш великому глухому» (то есть, очевидно, Бетховену), представляющий собой пустой нотный лист. 

Алле вообще считают не столько художником (или композитором, или журналистом, или врачом, или химиком — всем этим он занимался, и в равной степени успешно) — сколько эксцентриком, выдумщиком, юмористом. И тогда к нему возводить надо не мистика и провидца Малевича, а дадаистов и концептуалистов, поставивших игру в центр творческой системы.

Но обнаружение надписи — прямой отсылки — кажется, все меняет; и неслучайно первые новости об этом сопровождались глухим раздражением некоторых экспертов и причастных. Как же так, «Черный квадрат», главная картина XX века, произведение, перевернувшее мир — это римейк старой шутки про негров?!

Все не так примитивно, полагает Ирина Вакар, отвечая на вопрос, повисший в воздухе: «Эта надпись показывает, что реакция Малевича на собственное произведение была совершенно удивительной: он сам не очень-то сначала понял, что это серьезное, глубокое, мистическое произведение — к чему, надо сказать, потом склонялся». Это недоумение творца от собственного творения — совершенно естественное, считает Вакар: к 1915 году ничего подобного «Черному квадрату» вокруг не было. «Мы можем оглянуться в этом зале, — Вакар обводит рукой, приглашая в собеседники работы Гончаровой, Поповой, Клюна, — и увидеть совершенно беспредметные вещи, но это все картины — а перед нами не картина. Малевич сам писал Матюшину, что он создает „скорее не картины, время картин прошло“. Эта „не-картина“ вызвала у художника оторопь, которая нашла отражение в надписи».

Вакар в двух словах рисует слушателям портрет Малевича, пытающегося разобраться в собственном «Черном квадрате». Два мемуариста передавали следующие слова художника: «Я неделю не мог спать, есть, я хотел понять то, что я сделал, но я не мог сделать этого». «Квадрат» и сейчас почти не понимают, и естественно, что сперва от него в недоумение пришел и сам автор. И в этих метаниях Малевич открылся с неожиданной стороны: «Он вообще был очень веселый человек, мог не только испытывать мистические озарения, но и шутить, иронизировать над собой».

После брифинга я пытаюсь добиться от Вакар ответа: меняет ли эта шутка с отсылкой к Алле интерпретацию «Черного квадрата»? «Это действительно шутка, но идея, что у нас есть какая-то одна интерпретация картины — ложная, — отвечает искусствовед. — У самого Малевича около десяти интерпретаций „Черного квадрата“, и после него все, включая художников, интерпретировали, как хотели… Наоборот, картина открыта для интерпретаций. И то, что одна из первых интерпретаций — шутливая, просто обогащает понимание». Ассоциация с Алле пришла к Малевичу как размышление: сделал он что-то новое или нет.

Вакар называет эту шутку абсурдистской; она восходит к кубофутуристическому мышлению, сохранившемуся у Малевича; доказательства тому — непосредственные предшественники «Черного квадрата», также сопровожденные ироничным авторским комментарием. Вакар показывает один из беспредметных рисунков Малевича к опере «Победа над солнцем» 1913 года: справа от квадрата, складывающегося из черного и белого треугольников, авторская подпись — «Глупо». Зачем это написано — неизвестно. «Мне иногда кажется, что он это написал специально для искусствоведов, которые думают-думают, а тут уже написано: „Глупо“», — улыбается Вакар.

И Вакар, и Воронина, и директор Трегулова в один голос говорят, что это исследование еще не закончено, а самое важное, что нужно сделать, — продолжить технологические исследования знаковых ранних работ Малевича, хранящихся в других городах и странах; только после этого можно пробовать давать ответы на главные вопросы. «А когда просто выхватываются отдельные сведения, получается немного легковесно, — говорит мне Вакар, и неожиданно просит: — Поэтому, пожалуйста, не пишите об этом легкомысленно. Это сложно. Не упрощайте».