«Плакать в театре — настоящее наслаждение» Интервью режиссера-авангардиста Ромео Кастеллуччи «Медузе»

В январе 2015 года в Москве после ремонта открывается Электротеатр «Станиславский» (бывший театр им. Станиславского) под руководством Бориса Юхананова. Одну из главных премьер сезона — спектакль «Человеческое использование человеческих существ» по мотивам фрески Джотто «Воскрешение Лазаря» — покажут в марте совместно с театральной компанией «Общество Рафаэля Санти». Ставит спектакль авангардист Ромео Кастеллуччи, один из самых радикальных режиссеров современного театра.

Кастеллуччи построил новый театр на отрицании старого — вот уже более 30 лет он занимается синтезом разных видов искусств и поиском уникального театрального языка, соединяя театр и изобразительное искусство, литературу и перформанс, оперу и документальное видео.

В декабре Ромео Кастеллуччи провел в Москве три открытых репетиции своего спектакля. По просьбе «Медузы» журналист Александра Зеркалева встретилась с режиссером, чтобы поговорить о новой постановке, Джотто, возмущении зрителей, боге и табу на сцене, упадке итальянского театра и главных задачах искусства.

— «Человеческое использование человеческих существ» — не первый спектакль, на который вас вдохновило изобразительное искусство. До Джотто были Дa Мессина, Ротко, Малевич. Работы всех этих художников по тем или иным причинам можно причислить к своего рода «духовной» живописи. Почему вы выбираете именно эти картины?

— Живопись, если мы рассматриваем ее как человеческий язык, есть самый высокий синтез форм. Мне интересно обратиться к этим формам, раскрыть их по-новому. На самом деле, более или менее духовные картины можно увидеть везде — достаточно посмотреть вокруг. Спектакль может быть вдохновлен книгой, драматургическим текстом, живописным произведением или увиденной в супермаркете сценой. Картины повсюду, и это человеческие картины. Фреска Джотто «Воскрешение Лазаря» — человеческая картина необыкновенной насыщенности.

— В случае с Джотто что для вас первично: сама фреска или библейский сюжет?

— Я бы сказал, и то, и другое, потому что от Джотто я обратился к библейской истории, которую, в свою очередь, он изображал. Меня в его фреске поразило невероятное прочтение этого библейского сюжета. Здесь видно безусловное господство Христа по отношению к другим, его уверенность в том, что он совершает чудо, царствует над всеми другими изображенными на картине людьми.

— Джотто ведь первая значимая в европейской живописи фигура — это первый художник, который начинает говорить о человеке.

— Несомненно, я выбрал его именно поэтому. Джотто — гигант, который интуитивно прочувствовал глубину пространства, и не только пространства как такового. Изображая его, он, по сути, открыл глубину современного человека.

— Вы объединяете все свои спектакли по картинам в одно смысловое поле?

— С формальной точки зрения, этот спектакль отличается по всем статьям. Вы сейчас сами упомянули, что я в своих работах отталкиваюсь от двух совершенно разных картин: Ротко и Джотто. В «Ресторане „Времена года“» я, например, работал еще над стихами Гельдерлина — он глубоко исследовал власть кризиса языка. То есть Гельдерлин исследовал возможности языка, а его собственный язык понять невозможно. В новом спектакле мы идем совершенно другим путем, но доходим до той же точки. Когда язык вдруг освобождается от своей функции — общения — и испаряется.

— В новой работе для вас будет непривычно много текста. Важно ли, на каком языке в нем говорят актеры? И чем отличается постановка, сделанная на русском языке с русскими артистами?

— Я взялся за нее, прежде всего, чтобы поработать с российскими артистами. Как рождается, как работает, какими методами действует русский театр, который нам кажется таким загадочным? Этот спектакль даст возможность и им поработать над неизвестными вещами — такими, как язык, который я высушиваю, выпариваю до скелета (в спектакле «Человеческое использование человеческих существ» употребляется разработанный Клаудией Кастеллуччи искусственный язык Generalissima, или «наиобщайший» язык, основанный на четырех ключевых словах). Я хотел посмотреть, какой эффект на актера производит то, что язык испаряется у нас на глазах, как он с этим справляется.

— Это все из-за русских театральных традиций? Все-таки русский театр всегда был довольно говорливый, в нем много текста.

— Русские артисты театра и кино, которых я знаю, может, и говорят много, но они могут удивительным образом затронуть душу зрителя без всяких слов. Сегодня, начав с ними работу, я сам оказался под их воздействием. Я не понимаю русского языка, но они затащили меня в довербальную коммуникацию, которая меня невероятно впечатлила. А то, что у вас в театре много говорят, — проблема ведь не артистов, а режиссеров и драматургов.

— При этом есть мнение, что вы актеров не очень любите.

— Это неправда, наоборот, я использую артиста до последнего. И очень люблю показывать в своих спектаклях тело: от красивого до исполосованного шрамами. Мне все это интересно. Я считаю, что артисты — человеческие существа необыкновенной храбрости. Вот метода у меня нет, это правда. Я люблю артистов, но у меня нет для них метода. И я отказываюсь его иметь. Я не заставляю артиста сгибаться под моим методом, я сам пытаюсь влезть в него — до последней его частицы.

— То есть каждый новый спектакль — поиск нового метода?

— Отлично! Совершенно точно сказано.

— Вы уже как-то работали на российской сцене и обошлись без артистов. Я говорю о работе над «Весной священной» вместе с Теодором Курентзисом — у вас на сцене должна была «танцевать» костная мука.

— Это был неполный опыт работы, и весьма специфический. История так и не закончилась, и мы еще надеемся на продолжение. Сегодня этот спектакль с музыкой Теодора существует, но только как запись на диске. Исходный проект предполагал работу с живым оркестром, с оркестром Теодора. Все машины, которые были придуманы для спектакля, стоят очень больших денег, такой спектакль трудно осуществить.

— Насколько хорошо вы знакомы с современным российским театром? Что о нем думаете?

— Я лучше не стану рассказывать, потому что видел слишком мало, чтобы брать на себя ответственность о нем говорить. И очень жалко, потому что любопытство разбирает, но нет возможности посмотреть достаточное количество спектаклей. Вообще я считаю, что в Европе российского театра слишком мало. Пару месяцев назад в Москве мне удалось поговорить с некоторыми молодыми русскими артистами, и мне кажется, энергия здесь крайне интересная и ее очень много.

— А если говорить о мировом театре? В России бытует мнение, что самый передовой театр — немецкий. А вам как кажется, какая страна сегодня диктует правила в театральном мире?

— Насчет Германии я бы так уверенно не сказал. Одна из самых интересных стран, на мой взгляд, — это Бельгия, а конкретно Фландрия. Немецкий театр до сих пор очень сильно связан с литературой, с драматургией. В этом нет ничего плохого, но это довольно избито. И поэтому в немецких театрах господствует какой-то общий, одинаковый стиль.

— Вы считаетесь, скорее, международной театральной фигурой, но начинали работать в Италии. Тогда, можно сказать, на итальянской сцене господствовал авангард, в том числе радикальный…

— На самом деле, с самого начала мой театр в Италии рассматривали как аутсайдерский. Когда мы были молодыми, на нас, как правило, косо смотрели. И мои спектакли получили признание только за границей, где я работал большую часть времени. Мне не обидно, но и не сказать, что я от этого счастлив. Просто так получилось. Уже после нашего успеха на самых крупных международных фестивалях, нас признали — мы вернулись победителями.

Сегодня ситуация в Италии гораздо более сложная. Потому что за последние 20-25 лет в Италии культуру политически свели до tabula rasa. И молодым, которые сейчас начинают работать в театре, практически невозможно найти площадку и финансирование. Итальянский театр закостенел в рамках старейшего репертуара, и кислород туда не поступает. И это, в свою очередь, подталкивает молодежь к поискам еще более радикальных форм, энергия кипит, но куда это выльется, непонятно. Среди молодежи у нас есть интересные ребята, но они, к сожалению, вынуждены работать за пределами театра, чтобы выжить.

— Связан ли как-то традиционализм в театре с итальянской религиозностью?

— Нет, это стереотип. У нас действительно куча церквей, но итальянцы в церковь не ходят. Это как национальный костюм. Мы одеты в католиков, но мы совершенно не религиозны. А если посмотреть с другой стороны, католическая культура безгранично глубокая и она совершенно ничего общего не имеет с моралью, навязанной церковью. Но и церковь в культуру не вмешивается. Проблема в правительстве Берлускони, а не в церкви.

— Российским зрителям рефлексия искусства на тему религии тяжело дается. У нас есть православные активисты, которых театр «оскорбляет». Например, на режиссера Богомолова за изображение священника в спектакле жаловались даже в прокуратуру. Вы ведь сталкивались с чем-то похожим, когда показывали во Франции свой спектакль «О концепции „Лика сына божьего“». И сейчас в Москве не боитесь агрессивных зрителей?

— На меня, правда, очень сильно нападали из-за того спектакля. И в этот раз я ничего не боюсь. Потому что это не против Иисуса, не против бога, ничего карикатурного или стереотипного в моей работе нет, я очень глубоко к ней подхожу, поэтому мне не страшно, это ведь не ересь. Понятно, что если на меня захотят напасть, нападут в любом случае. Ведь что произошло со спектаклем «О концепции „Лика сына божьего“»? Они не видели спектакль, они выдумали, что у меня на спектакле бросают фекалиями в изображение бога и угрожали из-за этого.

В моем спектакле Иисус — обычный человек. Вот я вам это говорю, а вы завтра напишете: «В спектакле Ромео Кастеллуччи Иисус ругается матом», и ведь бывает, что неосторожно сказанное слово приводит потом к самым разным последствиям. Так вот, в этом спектакле Иисус — очень человечная фигура, он вызывает сострадание, зритель может посмотреть на него под другим углом. Мне кажется, что лучше найти какой-то новый подход к изображению фигуры Христа, чем вообще забыть о нем в повседневной жизни, как мы часто это делаем.

— Но ведь не каждому зрителю это объяснишь. Всегда найдется тот, кто возмутится самим изображением бога на сцене. Возмущенная реакция как автора вас задевает или, наоборот, вам кажется, что искусство должно провоцировать?

— Нет, не задевает, я даже думаю, что сердиться — это правильно. Главное — уважать всех остальных зрителей и не мешать им, уважать артистов, которые работают в спектакле. Каждый имеет право по окончании спектакля вместо аплодисментов закричать: «Сволочь ты, Ромео!» Я сейчас прилетел из Парижа, где ставил «Лебединую песню», и зал на премьере буквально разделился на две части: половина зала неистово хлопали, остальные вопили ругательства в мой адрес. И я это принимаю. Самое главное — они досидели до конца, никому не мешая (а те, кто ушел, вышли тихо, никого не расталкивая), а потом высказали свое мнение. То, как они его высказывали, — уже другое дело.

— Вы довольно далеко заходите в исследовании человеческих эмоций и реакций. Взять хотя бы девушку в коме в «Орфее и Эвридике», одиноко сидящего на краю сцены младенца в «Tragedia Endogonidia». Вы думаете вообще о реакции зрителя, когда работаете?

— Никогда не думаю, какой это произведет эффект. Это не мой горизонт. Я не могу предвидеть чужую реакцию. Во-первых, в обществе часто что-то меняется к тому моменту, когда выходит спектакль. Во-вторых, я попросту не занимаюсь развлечением публики, мне не интересно ее обслуживать. Поэтому я работаю, прежде всего, с самим собой как со зрителем. Конечно, я понимаю, что моя работа рассчитана на других — я не сижу в башне из слоновой кости. Но и не ставлю перед собой задачи изменять чувства других людей. Тем более, я использую образы не мои личные, не мной изобретенные, а образы, которые принадлежат всем. Ведь, например, кома как состояние существует. Я его не придумал, а просто соединил с чем-то другим. В том случае сопоставил состояние комы и оперу Глюка «Орфей и Эвридика». Я не выдумываю чувства. Если я затронул чью-то душу, я добился того, что, на мой взгляд, и должен делать театр.

— Люди, ни разу не смотревшие ваших спектаклей, знают ваше имя из прессы благодаря тому, что вы используете специфические материалы. Кровь, слюна, кости, костная пыль. Зачем вам такие «грубые материи»?

— Ну почему же грубые. Это материи, из которых мы с вами состоим. Это не деградация, не низведение и ни в коем случае не издевательство над человеческим телом.

— Вас часто приводят в пример как режиссера шокирующего и провокатора. Вы себя таковым считаете?

Я, наоборот, считаю себя не провокатором, а человеком, который пытается понизить температуру, все остудить. На самом деле, ведь проще провокации ничего нет. Может быть, образы, которые я предлагаю, вызывают такую бурную реакцию у зрителей, потому что я подаю их в чрезмерно остуженном виде.

— Это пугает.

Конечно. А испуг — одна из главных человеческих эмоций. Для меня, например, самое важное в искусстве — это то, что меня пугает. Например, «Менины» Веласкеса. Эта картина пугает меня своим совершенством до слез. Или «Портрет Папы Иннокентия X» тоже Веласкеса — он настолько беспощадно точен, что пугает до мурашек. Фильмы в жанре хоррор меня только забавляют.

— Значит, вы своим искусством стараетесь вызывать два ключевых чувства, которые, по Аристотелю, должна вызывать трагедия: сострадание и страх?

— Это ключевая структура вообще по отношению к искусству, не только к театру — вызывать подобные эмоции. Я бы не стал называть их чувствами. Чувство — переходное состояние, оно тебя не меняет. А эмоция связана с нервами, с ощущениями, которые затрагивают все тело. Это как трогать что-то и одновременно быть затронутым. И когда человек боится и плачет, он как будто смотрит спектакль и одновременно показывает себя спектаклю.

— Устанавливаете ли вы как художник для себя какие-то пределы, этические или эстетические?

— Конечно, у меня есть табу. Настоящая кровь и насилие. Или автобиография. Я никогда не буду рассказывать в спектакле о моей личной жизни. Не люблю, когда художник становится в позу и рассказывает о себе самом как о предмете, заслуживающем всеобщего внимания: это никому не интересно. На мой взгляд, театр — это антибиографическая, антибиотическая материя. Потому что в античном понимании этого слова, театр против жизни. Эстетика западного театра, выросшего из греческой трагедии, — эстетика антропологического пессимизма. И это не я придумал, это факт. Нет ничего более пронзительного, глубокого, черного и жестокого, чем греческая трагедия. Несмотря на это, именно в трагедии можно лучше всего прочувствовать, что такое человеческая жизнь.

— Откуда же берется эффект узнавания, отождествления, так часто встречающийся в искусстве и так любимый зрителем? Это работает, несмотря на то, что в театре все ненастоящее?

— Это вопрос соотношения театра и реальности. Театр не показывает реальность — он производит новую реальность на основе существующей. Если подойти к вопросу психоаналитически, реальность — это действующая сила внутри нас. И трагедия обращается именно к этой действующей силе, апеллирует к нашему бессознательному. Можно сказать, что театр — негатив реальности. Да, фундамент у нас негативный. Но этот негативный фундамент представляет собой одно из самых великих удовольствий. Ведь согласитесь, плакать в театре — настоящее наслаждение. Любая истинная красота по странной иронии — прежде всего грусть. Греки первыми поняли, что плакать гораздо благороднее, чем смеяться.

— Как, на ваш взгляд, на театр влияют внешние факторы? Например, экономический кризис. Вам лично много ли нужно денег, чтобы создать произведение искусства?

— Необязательно. Если у меня есть возможность использовать средства, я, разумеется, их использую. Но вообще я фаталист. 30 лет назад, когда я начинал, у нас не было ни копейки, но мы начали, потому что идеи — вот настоящая валюта, и на редкость ценная. И мне кажется, что никакой кризис, в том числе экономический, не в силах остановить развитие театра. Театр — это общественное искусство. Многие люди вовлечены как в его производство, так и в его потребление. Это ведь способ проводить время вместе, а в современном обществе это становится все сложнее.

— У вас, как у режиссера, выросшего из художника, есть какие-то авторитеты в театральном мире?

— На меня влияли и меня поражали многие театральные имена, даже если я не стал следовать их модели работы. Если брать гигантов, то это Беккет, Арто, Гордон Крэг, Станиславский. Ближе к сегодняшнему дню — Кармело Бене, однозначно Боб Уилсон, Ежи Гротовски, ну хватит, пожалуй. А помимо театра даже боюсь начинать перечислять. У меня очень много кумиров в литературе. Я вообще парадоксальным образом ближе к литературе, чем к другим видам искусства.

— А как вы вообще относитесь к преемственности в искусстве? Можете взять на себя ответственность за воспитание молодых режиссеров?

— Преемственность по отношению ко мне? Я об этом даже не думаю. Нет, пусть новые поколения ищут какие-то другие примеры для подражания.

— А как же стремление оставить после себя учеников, продолжателей своего театра?

— Знаете, сколько среди замечательных художников было глубочайших эгоистов? Именно они были самыми честными в том, что не оставляли после себя учеников. Молодежь не должна просить милостыню у корифеев. Они должны грабить их до нитки, забирать все, что может быть важно. Мне кажется странной идея направлять молодую энергию в русло, созданное каким-то одним мастером. Зачем? Я никогда таким не был сам.