истории

В Москве закрасили, а потом сразу восстановили мурал «АЯ» — символ Беляево в виде огромной стихограммы Дмитрия Пригова Что это было? И как вообще появилась эта работа?

Источник: Meduza

Реплика стихограммы «АЯ» Дмитрия Пригова, которую поэт создал на печатной машинке, появилась у метро «Беляево» восемь лет назад — ее сделали художники из группы Zukclub. Тогда столичные власти еще поддерживали современную культуру, в том числе стрит-арт, а неофициальное советское искусство считали частью городского наследия. В июне мурал закрасили, но потом быстро восстановили — за эту работу уже давно вступаются районные активисты. Но это счастливое исключение: вообще, о сохранении стрит-арта в городе не заботятся, а согласовывать рисунки с властями чрезвычайно трудно. По просьбе «Медузы» критик Антон Хитров рассказал историю мурала «АЯ» и расспросил экспертов об отношениях города с уличными художниками.

Не он, не они, не вы

Последняя на сегодня работа художественной группы Zukclub создана месяц назад в Тель-Авиве на фестивале «Карт-бланш». Это лаконичная надпись: «Мы не он». В инстаграме художника Сергея Овсейкина, руководителя группы, рисунок собрал немало гневных комментариев: многие пользователи сочли эту работу демонстративным отказом россиян отвечать за войну в Украине. Но надпись необязательно трактовать как оправдание — ее можно читать иначе: художники заявляют о своей субъектности, сепарируют себя от режима как от авторитарного родителя.

В новой работе трудно не заметить рифму с самым известным муралом Zukclub — увеличенной в десятки раз стихограммой Дмитрия Пригова «АЯ» у метро «Беляево». Этот рисунок тоже рассказывает о выделении «я» среди коллектива: среди многократно повторенных «ая» можно увидеть уточняющую фразу «нетынеоннеониневы».

Сергей Овсейкин в разговоре с «Медузой» вспоминает, как появился мурал «АЯ». В 2014 году московский департамент культуры во главе с Сергеем Капковым во второй раз проводил фестиваль «Лучший город Земли». Zukclub занимались на нем проектом «Наследие» — рисовали на столичных фасадах портреты Михаила Булгакова, Игоря Стравинского, Сергея Эйзенштейна и других классиков XX века. Департамент культуры — в те годы еще на редкость прогрессивная институция, ответственная, например, за создание «Гоголь-центра» — предложил команде не останавливаться на первой половине прошлого столетия и создать мурал в память о Пригове.

«Эта работа нравится большинству жителей Беляево, — говорит Овсейкин. — Это чуть ли не единственная достопримечательность района, которая к тому же стоит гораздо меньше, чем какая-нибудь скульптура полководца или генерала».

Герцог Беляевский

Дмитрий Александрович Пригов — именно так, по имени-отчеству, он предпочитал себя называть — принадлежал к неофициальному художественно-литературному течению, известному сегодня как московский концептуализм. Среди других авторов этого круга — художники Илья Кабаков и Андрей Монастырский, поэт Лев Рубинштейн и писатель Владимир Сорокин. Направление возникло в начале 1970-х, многие его представители продолжают работать и сегодня. Московские концептуалисты внедряли в отечественное искусство новые форматы — такие как инсталляция, хеппенинг и паблик-арт — и старались критически осмыслить советскую культуру во всем ее разнообразии, от коммунального быта до диссидентства.

В практике концептуалистов не было четкой границы между визуальным искусством и литературой — взять, например, альбомы Кабакова, которые сегодняшнему зрителю напоминают прежде всего комиксы. Пригов, скульптор по специальности, работал и как поэт, и как художник-график, и как автор инсталляций. Многие его проекты вообще трудно отнести только к словесности или только к визуальному искусству. Стихограммы — один из них.

Это машинописные листы, где повторяющиеся слова и буквы складываются в фигуры или абстрактные изображения. Стихограммы вышли в 1985 году в Париже в виде приложения к журналу «А — Я», который писал о неофициальном советском искусстве. Вот как автор объяснял свой замысел в предуведомлении к изданию. Он заметил, что распространители советского самиздата стесняются своих машинописных текстов, видя в них как бы недокниги. Поэт предлагал посмотреть на неофициальную печать иначе — как на самодостаточную культуру. Его стихограммы демонстрируют как раз эту самодостаточность: они могли быть созданы только на машинке, и никак иначе. 

Концептуалисты, как отечественные, так и западные, вообще питали интерес к разнообразным носителям информации и их особенностям. Нередко они делали работы, которые так или иначе описывают сами себя, — как, например, неоновые вывески Джозефа Кошута или холсты-этикетки Юрия Альберта. Среди стихограмм Пригова именно «АЯ», вдохновленная названием журнала и попавшая спустя годы на фасад беляевской многоэтажки, лучше всего иллюстрирует этот принцип: ее можно прочитать как риторический вопрос от лица людей, чье существование государство отрицает, — тех самых людей, которые занимались самиздатом.

«Любой, кто знаком с советским самиздатом, испытывает узнавание, когда видит этот типовой шрифт и бумагу не лучшего качества, — рассказывает „Медузе“ поэт и литературный критик Лев Оборин, составитель Малого стихотворного собрания Пригова. — Этот вынужденный аскетизм — знак принадлежности к диссидентскому искусству. Но, помимо аскетизма, здесь есть и визуальная изобретательность — производство таких стихограмм требует довольно серьезной подготовки».

Разумеется, Пригов не изобретал графические стихи — «рисовать строчками» начали еще в Древней Греции — и даже не был первым поэтом, экспериментировавшим с пишущей машинкой. Оборин вспоминает Всеволода Некрасова, поэта Лианозовской школы: он тоже отпечатывал тексты, настаивая, что расположение слов на странице и интервалы между строками крайне важны для восприятия. «И у Некрасова, и у Пригова новая визуальность рождалась из технологически бедного контекста», — резюмирует критик.

Почему стихограммы — это поэзия? Оборин отвечает на этот вопрос так: «Самый простой критерий, по которому мы отличаем поэтический текст от прозаического, — он разбит на строки». Он считает, что по одной стихограмме о замысле Пригова судить трудно, лучше смотреть их вместе. «Во всех стихограммах важны повторы слов и фраз. Когда мы видим нечто повторяющееся, мы втягиваемся в определенный ритм. Так работают, например, произведения поп-арта — например, картины Энди Уорхола. Так же работают серийные тексты, в том числе тексты концептуалистов — скажем, огромный цикл Андрея Монастырского „Поэтический мир“».

Беляево (сегодня часть района Коньково) — важный топоним не только в биографии Пригова, но и в истории неформального советского искусства вообще. В 1974 году на пересечении улиц Профсоюзной и Островитянова прошла знаменитая «Бульдозерная выставка», не согласованная с Московским союзом художников и поэтому нелегальная: участники принесли на пустырь картины — и милиция тут же разогнала их бульдозерами, уничтожая при этом работы. 

Пригов жил в этом районе с 1970-х до самой смерти в 2007 году. Он именовал себя «герцогом Беляевским», описывал район в стихах и эссе, водил по нему экскурсии. Оборин называет тексты Пригова о «небесном Беляево» одним из ранних примеров постиронии. «Пригову в Беляево всегда хорошо, — объясняет критик. — Даже если там тебя убили, ты открываешь глаза и видишь родное Беляево. Пригов пытается присвоить, обуютить пространство советского спального района. Другой близкий к концептуализму поэт, Тимур Кибиров, то же самое делает с Коньково, с улицей Островитянова». 

По словам Оборина, поэтика окраин в русской лирике начинается с петербургских трущоб у Николая Некрасова, а продолжается в «барачной поэзии» лианозовцев Евгения Кропивницкого и Игоря Холина — они описывали неприглядный быт рабочих поселков, споря с пропагандой, рисовавшей радостный образ новых жилищ. Пригов, в отличие от предшественников, пытается избавить городскую окраину от однозначно негативных коннотаций. Оборин считает, что стихограммы организованы подобно архитектуре Беляево: «Панельная застройка — сама по себе серийный объект. Одинаковые дома — как одинаковые буквы, слова и фразы в стихограммах».

Беляево навсегда

Лев Оборин — не первый комментатор, который проводит параллель между архитектурой Беляево и стихограммами Пригова. Та же мысль пришла польскому архитектору Кубе Снопеку, автору книг «Беляево навсегда» (название отсылает к эссе Пригова «Беляево 99 и навсегда») и «Другое Беляево». Снопек предлагает включить микрорайон в список Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО как памятник советской массовой застройки, к тому же связанный с концептуальным искусством — не только исторически, но и, как настаивает исследователь, на уровне идей. 

Книга вышла в 2014 году — тогда же в Беляево появился мурал «АЯ». Стихограмма Пригова стала колоссальной листовкой, написанной как бы от лица района, да и вообще — от лица всей панельной Москвы, невидимой для некоторых жителей и туристов. В середине 2010-х модернистские «коробки» и «стекляшки» резко вошли в моду: публика разглядела в этой некогда презираемой архитектуре культурную ценность. Что касается Беляево, модернизм и концептуализм вообще стали основой его идентичности — по крайней мере для некоторых горожан, — и мурал Zukclub сыграл в этом не последнюю роль.

У Александра Рыбина на левой руке татуировка — копия приговской «АЯ». Он родился и вырос в Беляево, недавно уехал из района, но по-прежнему часто там бывает. Александр — юрист, музыкант-любитель и автор документальной короткометражки «Три стороны Беляево». Его группа называется «Стихограмма», а в текстах встречаются отсылки к Пригову и родному району. И тем и другим он заинтересовался благодаря книге «Беляево навсегда».

«Для меня и моих друзей „АЯ“ — герб района, — рассказывает Рыбин „Медузе“. — Я спрашивал у многих знакомых, что они слышали о Беляево, — часто вспоминают именно этот мурал. Беляево кажется таким обычным, серым районом, но стоит погрузиться в его историю — а там не только Пригов, но и, например, „Бульдозерная выставка“, — понимаешь, насколько это важное место».

Помимо книги Снопека, Александр вспоминает экспозиции в галерее «Беляево» — он считает, что эта площадка многое сделала для популяризации местного наследия. В 2019 году в галерее появился центр идентичности, который собирает материалы по истории района и знакомит жителей с местной культурой, прежде всего с неофициальным советским искусством. Центр придумала Юлия Балдина, которая тогда руководила выставочным отделом галереи, а в свое время приложила руку и к созданию мурала «АЯ». Дизайн пространства разработали в известном архитектурном бюро Александра Бродского — автора «Ротонды» в Никола-Ленивце и табличек «Последнего адреса».

Спустя год Балдиной пришлось побороться за сохранение мурала. Ее соратницами стали краевед Анна Горская, тогда работавшая в Музее-библиотеке Николая Федорова, и независимый муниципальный депутат Ольга Прудлик. «Я стала депутатом случайно: пошла на выборы, чтобы в моем доме не подписали акт приема работ по капитальному ремонту, — говорит „Медузе“ Прудлик. — Поскольку моя кампания основывалась на борьбе за качественный капремонт, я внимательно изучаю любые связанные с этим документы. В 2020 году мне принесли бумаги по этому дому — там как раз должен был начаться ремонт. Я увидела, что по документам никакого мурала там нет». 

Прудлик, Балдина и Горская собрали около двух тысяч подписей в защиту «АЯ». «Мы сделали интерактивную экскурсию по Беляево, бегали, расклеивали приговские цитаты, чтобы экскурсанты, подходя, их видели, — вспоминает депутат. — Так у нас больше жителей узнали о Пригове».

Проблема была в том, что по новым московским нормам муралы должны получать паспорта, чтобы кто-то отвечал за их сохранность, рассказывают активистки. У старых рисунков таких паспортов нет, и при ремонте здания их просто закрашивают. Прудлик, Балдина и Горская запросили такой паспорт у Москомархитектуры, но получили отказ. Тогда они открыли сайт для нового сбора подписей и смогли привлечь внимание главного архитектора Москвы Сергея Кузнецова, который вступился за работу Zukclub. Городские чиновники обещали выдать муралу паспорт, но не успели — в 2022 году управляющая компания начала ремонтировать фасад и все-таки закрасила рисунок. 

И Прудлик, и Сергей Овсейкин из Zukclub подтверждают, что мурал так или иначе пришлось бы закрашивать и наносить заново. В фасаде были щели, и жители мерзли — утеплить его, не трогая рисунок, было невозможно. Другое дело, что, будь у работы паспорт, ее восстановили бы безо всякого давления общественности — оно началось сразу, как только мурал исчез, — а главное, этим занимались бы те же художники. В июне чиновники разных уровней заявляли, что реставрация поручена Zukclub, но в итоге «АЯ» воссоздала другая команда — правда, настолько близко к оригиналу, насколько это было возможно. «Немного отличается для знатоков, а кто не знал — тем так же», — комментирует Прудлик. «Я бы не стал критиковать эту работу, — соглашается Овсейкин. — Это технически очень сложный рисунок, качество копии вызывает уважение. Очень похоже на наше».

Мурал, который стал символом новообретенной местной идентичности, пусть и с оговорками, удалось сохранить. Но, как показала эта история, уличное искусство в городе по-прежнему очень уязвимо.

Стрит-арт и культура дебатов

Между московским концептуализмом и современным российским стрит-артом немало точек пересечения — возможно, потому, что обе эти художественные практики зародились за пределами легального искусства и заведомо заряжены критикой. Перекличка между стихограммой Пригова и новым рисунком Zukclub «Мы не он» — далеко не единственный пример. Можно вспомнить листовки, которые Пригов расклеивал по Москве, — скажем, такого содержания: «Граждане! Вот и погода испортилась, а относительно чего порчу ее измерять будем? Может, относительно нашей испорченности? Дмитрий Алексаныч». За эти объявления поэта задерживала милиция: тексты сами по себе не были протестными, протестными их делала форма — обращаться к «гражданам» в те годы имела право только власть. 

По сути, это был стрит-арт. Искусство, замаскированное под обычные детали городского ландшафта, — прием, которым уличные художники нередко пользуются: взять, к примеру, дорожные знаки «Взятка на дороге» или «Осторожно! Впереди тандем», появившиеся в Москве в 2011 году. Эти знаки создали активисты движения «Партизанинг» — впоследствии они стали самовольно улучшать город, обозначая велодорожки и пешеходные переходы там, где их не было. 

Один из создателей «Партизанинга», художник и исследователь стрит-арта Антон Польский, который работает под псевдонимом Make, уверен, что со спасением мурала «АЯ» проблема защиты стрит-арта никуда не делась. «Нужно обсуждать законы, связанные с регламентацией уличного искусства, — говорит Польский „Медузе“. — Сейчас собственник здания обязан закрашивать любые рисунки, если художник не докажет, что его работа представляет ценность. А должно быть наоборот: собственники или городские службы должны доказывать, что работа не представляет ценности, если хотят ее закрасить. Тех, кто закрашивает ценные работы, нужно подвергать штрафам за уничтожение культурного наследия. Даже если это сделано прошлой ночью — это все равно наследие. Такие нормы действуют, например, в Нью-Йорке: владельцу здания, который закрасил рисунок, выкатили достаточно большой штраф».

Польский считает, что в регулировании стрит-арта бывает две крайности. «Одна — патернализм властей, убежденных, что городское пространство должно быть нейтральным. В результате получается современная Москва — город, обработанный хлоркой, который не вызывает никаких эмоций. Есть художники, которые придерживаются другой крайности: что любое высказывание, даже самое радикальное, имеет право появиться в городе. У меня наибольшую симпатию вызывают проекты, где художники создают свои работы в диалоге с горожанами, а не просто навязывают им свое мнение или свою эстетику». Художник приводит в пример несколько российских инициатив, где уличное искусство было создано в соавторстве с местными жителями: «Арт Проспект» в Петербурге, «Новый город: Древний» в Нижнем Новгороде и самодельная детская площадка Андрея Сальникова в Москве.

«В идеале искусство должно работать на демократизацию общества, вызывать обсуждения, дискуссии, катализировать культуру дебатов, — рассуждает Польский. — Публичное пространство предполагает, что любой житель вправе высказать свое мнение. Но сейчас это работает так: некий городской сумасшедший пишет, что его пугает изображение Хармса, и власти его закрашивают безо всяких дискуссий. Так быть не должно».

Казарменная эстетика

Полтора года назад депутат Мосгордумы Дарья Беседина, избранная от партии «Яблоко», предложила законопроект, который позволил бы собственникам домов легализовывать работы уличных художников с минимальным набором документов. Беседина рассказала «Медузе», что занялась этой темой именно из-за мурала «АЯ»: тогда его в первый раз собирались закрасить.

Процедура согласования муралов, как подчеркивает депутат, в Москве «совершенно безумная». Например, чтобы стрит-арт разрешили, он должен соответствовать одной из пяти тем: наука, спорт, искусство, исторические события, выдающиеся личности. «Абстракции, скажем, рисовать нельзя», — объясняет Беседина. Решение по стрит-арту формально принимает межведомственная комиссия по вопросам нанесения надписей, изображений на внешние поверхности нежилых зданий, строений, сооружений и многоквартирных домов в Москве. «Медузе» не удалось связаться с представителями этой комиссии.

Депутат считает, что в другой бюрократической реальности ее инициатива бы не потребовалась:

Сегодня ничего похожего на мурал «АЯ» в городе появиться не может, уверена Беседина. Сегодня московские чиновники ведут себя гораздо осторожнее, чем во времена Капкова. «Никакое уличное искусство сюда не вписывается — кроме муралов Военно-исторического общества. У них отдельный мандат на пропаганду российской истории в том виде, в котором они ее понимают», — говорит Беседина.

Депутат полагает, что в Мосгордуме ее законопроект решили похоронить: «Иначе я не могу объяснить, почему он кочует из плана в план и до сих пор не рассмотрен. Либерализации сейчас не может быть ни в какой сфере».

Москва — стерильный город? Отвечает главный архитектор столицы

Главный архитектор Москвы Сергей Кузнецов в разговоре с «Медузой» высказался в защиту стрит-арта: «Благодаря ему мы видим, что город населяют разные люди, готовые высказываться и обмениваться мнениями».

С другой стороны, Кузнецов отметил, что важная черта стрит-арта — его временность. «Когда какой-то мурал закрашивают, это не всегда повод драматизировать. Уличное искусство очень флюидное, оно приходит и уходит. Можно делать какие-то вещи на месяцы, годы, а потом менять их на что-то другое, это нормальный формат».

Кузнецов оговаривается, что никогда всерьез не занимался регулированием стрит-арта, но считает, что ограничивать художников пятью темами (как это сделано сейчас в Москве) неправильно: лучше договориться, чего рисовать нельзя, а все остальное разрешить.

Почему центрами уличного искусства в России стали Нижний Новгород и Екатеринбург, но не Москва? Кузнецов предполагает, что столичный статус и присутствие верховной власти мешают городу «выходить за некие рамки». «Стрит-арт есть, — говорит архитектор, — но, наверное, его могло быть и больше. Как горожанину мне бы этого хотелось».

С описанием современной Москвы как нейтрального, безэмоционального, бесконфликтного пространства Кузнецов категорически не согласен: