истории

«Манифестом может считаться даже пост в инстаграме» Художник Покрас Лампас бросает вызов русскому дизайну, меняет «Супрематический крест» и зарабатывает деньги

Источник: Meduza

В прокат выходит документальный фильм «33 слова о дизайне», каждая из тридцати трех глав которого посвящена ведущим художникам и дизайнерам России. Завершает картину эпизод с участием Покраса Лампаса (с 2018 года это его официальное имя) — 28-летнего художника, родившегося в Подмосковье и прославившегося на весь мир своим каллиграфутуризмом. Лампас расписывал крышу на «Красном Октябре» в Москве и Квадратный Колизей в Риме, но многие услышали о нем впервые только в 2019 году из-за скандала с его екатеринбургской работой «Супрематический крест», которую ему пришлось изменить после протеста православных активистов. «Медуза» обсудила с Покрасом Лампасом современную манифестацию, примирение с противниками «Супрематического креста» и коммерческий успех его полотен.

— В фильме «33 слова о дизайне» вы говорите речь, в которой призываете «бросать вызов российскому искусству и дизайну». Это ваш личный манифест? Вы впервые его окончательно сформулировали и публикуете? 

 — Да, это манифест. Вообще манифестация обрела новую форму. В XX веке манифестацию могли делать художники, писатели, поэты. Сейчас манифестом может считаться даже отрывок поста в инстаграме — мы уже немного по-другому воспринимаем информацию.

Наверное, это первый случай, когда я сделал отрывок манифеста в правильной художественной форме. Но вообще в конце 2017 года у меня была большая персональная выставка, где я заявлял о каллиграфутуризме, она называлась «Каллиграфутуризм 1.0», и дальше какие-то обрывки [манифеста] возникали. В фильме показано еще одно его продолжение.

— По сути, в манифесте вы призываете художников смешивать разные культуры, эстетику разных времен и ничего не бояться.

— Да. Я просто осмысляю смешение культур в контексте письменности и в контексте каллиграфии как визуализации этой самой письменности. 

— Как вам кажется, за свою художественную карьеру, каким был ваш самый большой вызов искусству? 

— Я сам стараюсь не оценивать. Мне кажется, лучшая оценка — это то, как рассудит время. Для меня конечно важны уличные проекты, потому что через городскую среду мы коммуницируем с совершенно разными зрителями, поднимаем разные вопросы и поэтому для меня [такой] проект — квинтэссенция собственного скилла, умения создать, написать, показать, снять, актуализировать. Интересно как это встраивается в среду и живет уже без художника с людьми своей жизнью. 

— Возвращаясь к истории с «Супрематическим крестом». Оглядываясь назад, спустя несколько месяцев как вы сами оцениваете эту ситуацию?

— Я сам за ней следил с большим интересом. Мне кажется, это уникальный опыт, который было сложно предвидеть и предсказать. Я очень многому научился благодаря этому проекту — и я рад, что у меня получилась некая трансформация работы. Сейчас он называется «Метасупрематический крест». Эпоха метамодерна, в которой мы находимся, постулирует существование того или иного значения или смысла в двойном прочтении. Например, крест — он одновременно может считываться и как религиозный объект, и как тот, который просто находится в культуре: графический, дизайнерский. При этом оба значения могут существовать одновременно, это очень интересный дух времени. Круто, что у меня получилось с этим поработать.

Когда был определенный вызов и определенная конфликтная ситуация, не потерять себя и высказаться в том векторе, который я считал важным — векторе объединения людей через искусство, векторе коммуникации через работу, а не коммуникации через столкновение каких-то интересов и ценностей, [было важно]. Я рад, что все закончилось по-доброму, — это не так часто у нас происходит, к сожалению. 

— Вы именно поэтому решили поддержать активистку Оксану Иванову, которая призывала уничтожить вашу работу, устроила уличную акцию против нее, а потом была задержана? Чтобы не плодить конфликты? 

— Если вспомнить историю с Оксаной, ее задержали, по сути, за организацию несанкционированного митинга. Мы можем рассматривать ее акцию либо как художественный протест и высказывание, либо как акт создания какого-то митинга, борьбы — то, как видел это город, СМИ или кто-то еще. Мне показалось, что неправильно смешивать политику с искусством и превращать высказывание человека, даже если оно не сходится с моими взглядами и ценностями, в форму борьбы. И конечно, я ее поддержал, потому что если это сделано было мирно и без оскорблений, то я со своей стороны тоже хочу, чтобы дискуссия и определенная коммуникация шла в таком же ключе. 

Она устроила акцию, которую сама же назвала арт-перформансом. Это ее кураторский взгляд на то, как происходит и выглядит арт-перформанс. Я, соответственно, как художник не иду против художника, который высказывается в таком ключе. Я не борюсь и не осуждаю. Наоборот, я поддерживаю — все нужно делать максимально открыто.

— Вам не жаль, что пришлось изменить саму работу?

— Конечно, мне жаль. Но я многому научился. Когда у работы был смысл, который я изначально вложил — было все в порядке, она месяц спокойно существовала. Про работу писали многие СМИ, но именно как про выполненный проект. Потом ее начали закатывать в асфальт, и тогда на «Крест» обратили внимание — [начали писать] вот, смотрите, закатывают работу художника, уничтожают объекты уличного искусства. В этот момент само определение «Супрематический крест» попало в более широкие слои населения. И оно вызвало бурную реакцию радикальных религиозных организаций, они до этого просто не знали [о «Кресте»]. Этот конфликт произошел уже через полтора месяца после того как я начал сдавать работу.

Мы не закладывали смысл, что люди будут ходить по кресту и как-то его оскорблять, мы не так глубоко в этой религиозной парадигме, мы просто не в курсе каких-то их основополагающих догм и ценностей. Из-за того, что произошел конфликт, у нас было два варианта. Мы могли разжигать его дальше, но Екатеринбург и так довольно накаленный на этой теме город. 

— Особенно после конфликта вокруг сквера.

— Да. Вы же видели видео, когда на площади [Первой Пятилетки, где размещен «Метасупрематический крест»] стоял человек и говорил: «Хочу залить здесь все кровью и готов сесть в тюрьму»? У Уралмаша довольно грустное прошлое. Одна из моих задач изначально была в том, чтобы переосмыслить прошлое этого района, связанное с 1990-ми, бандитскими группировками, грабежами и убийствами, в сторону искусства — в сторону того, чем мы гордимся.

Когда конфликт начал происходить, я просто понял, что если разжечь его дальше, то основная задача меня как художника — вернуть новый смысл этому пространству и объединить людей — будет утерян. Соответственно, мне пришлось решать, либо я поддерживаю свое собственное эго и постулирую историю о том, что мое художественное высказывание настолько ценно, что вы не имеете права со мной общаться, либо пойти на диалог и понять, в чем причина и как с этой причиной можно сыграть.

Была видеодокументация оригинальной работы, и это одна из причин, по которым я был готов к диалогу, потому что работа ушла в новый контекст, она перестала существовать только на самой площади физически. Она преобразовалась в видео, высказывания, публикации, фотографии. Если сейчас мы будем искать в поиске «супрематический крест», он будет выдавать не просто супрематический крест Казимира Малевича, а параллельно с этим еще он будет выдавать много фотографий моей работы. Мой оммаж Казимиру уже попал в информационную среду так глубоко, что, изменив или не изменив среду, оригинальная работа все равно останется.

— Как вам кажется, то, что нужно согласовывать с религиозными организациями паблик-арт, как было в случае с фестивалем «Стенограффия», не противоречит самой идее уличного искусства?

— Мы все, как художники, против того, чтобы работа вообще с кем-то согласовывалась. Наша задача — это чистота высказывания, и она остается приоритетом. Суть фестивалей в том, чтобы донести ту или иную идею до различных сообществ в оригинальном виде. Как только фестиваль меняет работу художника, он идет против самой сути [искусства]. Но художник имеет право отказаться в любой момент от того, чтобы делать работу под тем или иным давлением, это его полное право.

Насколько я понял из общения с фестивалем в Екатеринбурге, их задача — не влиять на эскиз художника, а, наоборот, донести православному сообществу то, что этот эскиз никого не хочет оскорбить. И если вдруг окажется, что кто-то захочет повлиять на работу художника, я считаю, что он имеет полное право отказаться. Всегда есть инструменты, как сделать тот или иной проект в другом городе, с другими организаторами или самостоятельно. 

— Вы не скрываете, что вы коммерчески успешный художник. Как вы лично для себя сочетаете независимое искусство и коммерческий успех?

— Художник должен быть независимым от внешнего влияния, это самая его главная задача — чтобы высказывание было авторским и чтобы он мог высказываться на любые темы, которые ему важны. Любой художественный проект — это большие ресурсы. Мы начинаем с аренды мастерской, с красок, с полотен, как только мы уходим за границы России — это очень дорогая транспортировка, это дорогая фотосъемка полотен. Если мы говорим о фэшн-показах, работе с деревом, металлом, неоном, диджиталом — это все невероятно крупные суммы. Дальше встает вопрос, каким образом художник получает финансирование. Либо он зарабатывает деньги сам, либо получает поддержку от фондов, галерей, частных коллекционеров, конкурсов.

Дальше мы выстраиваем следующую взаимосвязь: либо художник идет по более институциональной парадигме, когда он получает художественное образование, встраивается в нашу систему художественных коммуникаций, проектов и наград — и за счет этого развивает свое творческое «я», это прекрасно; либо художник выстраивает собственную практику без привязки к институциям — и тогда возникает вопрос, кто даст денег. Я представляю новое поколение художников, которые первыми стали использовать новые СМИ и медиа в своей работе, у меня очень крупные аккаунты в инстаграме и других социальных сетях, это позволяет монетизировать проекты и работу и быть независимым в своем высказывании. 

К сожалению, не все художники могут прийти к этой концепции, потому что они высказываются на социальные, политические темы, в их работе часто невозможно сочетать те или иные проекты. Но я больше о культуре, в ней массовое производство было основополагающим. Если мы посмотрим на развитие современного искусства с середины XX века в Штатах, мы увидим, что у них и поп-арт часто воспевает производство: Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Джефф Кунс, Баския — их работы находятся не только в галереях и музеях, они находятся везде. Их печатают, продают, выпускают коллаборации даже после их смерти чуть ли не каждый месяц. И встает вопрос — если это функционирует во многих странах мира успешно и круто, почему это не может быть в России с нашими молодыми художниками? 

— И почему?

— Один из главных моментов — поколенческий. Экономика стран развивалась по разным путям, мы можем посмотреть, как искусство развивалось в США. У нас тоже есть авангард, который во всем мире воспринимается невероятно круто. Он есть в каждом музее, весь дизайн во многом строился от авангарда. Соответственно, мы просто не ценим и не пользуемся своим прошлым так мощно, как это делают другие страны. Это вопрос поколения — сейчас что-то сменится, придет новый инструмент и уже невозможно будет его игнорировать. Я им пользовался гораздо раньше, чем это было модно в России. Конечно, это дает мне сейчас определенные преимущества, потому что в момент, когда рост аудитории у всех дается с большим трудом (сейчас сложнее заполучить внимание), гораздо проще развиваться в этом векторе, когда внимание уже сформировано. 

— За какими молодыми российскими художниками стоит следить сейчас? 

— Я считаю, что в России очень много классных ребят. Это сотни человек. Если говорить про уличное искусство, то я бы выделил из самых молодых Ivan Ninety. Есть Рома Бантик, парень с Урала, подход которого мне близок. Из более старших — Андрей Абер, Марат Морик и другие. У нас реально очень сильные ребята, которые представляют искусство уличной волны. В фотографии у нас сейчас новое перерождение — они уже не фотографы, а художники в мире фотографии. Антон Рева просто гений, невероятный мастер коллажей. Игорь Клепнев, который несет черно-белую эстетику и минимализм через портреты, обложки альбомов. Очень много интересного. 

— Чем вы сейчас заняты? 

— Скоро я улетаю в Лондон — там презентую новый проект, о котором пока не могу говорить. Это очень важная коллаборация. Возможно, будет выставка в Москве в конце 2019 года, в Петербурге в 2020-м. А так я пишу полотна — за этот год больше 20 полотен скопилось в мастерской, они все крупноформатные, готовим их к выставке. Чтобы полотно попало в галерейную систему, его нужно отснять, проконтролировать, как все визуализировано, каждое полотно описать, собрать презентацию, подготовить документы — очень много всего, я месяцами над этим работаю и все равно не успеваю закончить, потому что параллельно новые работы добавляются.

— В интервью Юрию Дудю вы говорили, что одно ваше полотно стоит 15–20 тысяч долларов. Что-то поменялось за два года? 

— Это скорее вопрос к галереям, потому что часто финальную сумму продажи не всегда раскрывают даже мне. Я знаю, что в районе 25 тысяч они выставлялись.

Главное в этом смысле не то, чтобы цена росла быстро, на момент интервью с Юрием уже она была довольно серьезной. Гораздо важнее, чтобы у художника появлялись экспериментальные полотна, которые бы так же тепло воспринимались публикой. Потому что если есть узнаваемый стиль, он может быть востребован и через 20 лет, но поиск нового важен для художника, чтобы не останавливаться в своих мыслях. Поэтому для меня главная задача не написать 20 успешных полотен в год, а сделать из них хотя бы половину таких новых, что даже меня самого удивит.

— Вы очень известный художник, расписывали Квадратный Колизей в Риме для Fendi, вас знает вся Россия, сейчас едете в Лондон. Какие у вас еще профессиональные мечты? Хотите попасть в какой-то конкретный музей, в учебники по искусствоведению? 

— У меня нет задачи попасть в тот или иной музей. Конечно, важно получить признание при жизни, но это далеко не главное. Некоторые высказывания становятся актуальными через 30–50 лет, потому что появляется новый угол обзора, почему это происходило, вопрос глубины стоит очень остро. Мне важно, чтобы с каждым годом у меня было больше времени на полотна. Главное постоянно испытывать новые ощущения, новый опыт, брать на себя новые сложные задачи. Мне интересно этим всем заниматься, но основной вопрос — это вопрос времени.