истории

Знаете теорию, что все мультфильмы Pixar связаны? То же самое придумал режиссер Дмитрий Черняков для опер Сергея Рахманинова Его новый спектакль в Цюрихе — это неожиданная биография пушкинского Скупого рыцаря

Источник: Meduza

В Цюрихском оперном театре вышел спектакль Дмитрия Чернякова «Рахманинов. Три оперы». «Алеко», «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини» не задумывались композитором как трилогия, Черняков и дирижер Джанандреа Нозеда объединили их впервые. Режиссер известен неожиданными трактовками классических опер, вот и теперь он придумал трем совершенно не связанным историям сквозной сюжет: в его спектакле все они — о Скупом рыцаре. О премьере рассказывает Антон Долин.

Ставить одноактные оперы Рахманинова — задача не из очевидных. Даже многие поклонники композитора считают их не лучшими его творениями. Для полноценного спектакля каждая коротковата, по какому принципу (кроме сугубо формального) их объединять, непонятно. Длятся все три примерно по часу, связывает их, кроме автора, только русский язык. Первая, «Алеко» по романтической поэме Пушкина «Цыганы», написана 19-летним Рахманиновым на либретто Немировича-Данченко. Во второй — более зрелом «Скупом рыцаре» вновь по Пушкину — текст «маленькой трагедии» почти неизменен. Созданная в том же 1904-м «Франческа да Римини» основана на «Божественной комедии» Данте и либретто Модеста Чайковского. Музыкальный язык композитора здесь эволюционирует к большей цельности и экспрессивности. 

Связать их в одно представление, предложив парадоксальное и экспериментальное решение, может решиться только очень бесшабашный постановщик. Именно таков Дмитрий Черняков — признанный специалист по режиссуре русской оперы, чьи ревизионистские прочтения классики неизменно интригуют и провоцируют. 

Три оперы идут друг за другом, в порядке создания. Дирижерская интерпретация музыки главным дирижером Цюрихской оперы Джанандреа Нозедой отмечена критиками как эталонная: динамичная, увлеченная, эмоциональная. Прекрасны все голоса, без исключений. А вот происходящее на сцене вполне может шокировать неподготовленного зрителя. 

Все привыкли: в опере внешность певца второстепенна, солидный лысеющий джентльмен может исполнять партию пылкого рыцаря, почтенная матрона — юной послушницы монастыря. Режиссерская опера эти парадоксы с удовольствием обыгрывает, но предложенная Черняковым инверсия — все-таки редкость. Действие всех трех историй перенесено в элитный дом престарелых, а молодые исполнители центральных партий с дьявольским мастерством загримированы под его резидентов. 

За морщинами, очками, седыми буклями и мешковатыми одеяниями никак не узнать постоянно работающую с Черняковым 39-летнюю сопрано Елену Стихину (в его прошлогодней амстердамской постановке «Орлеанской девы» она блестяще пела Жанну дʼАрк) и ее партнера-визави по сюжету «Алеко» и «Франчески да Римини», 32-летнего узбекского тенора Бехзода Давронова. Привычный диссонанс между обликом исполнителя и его голосом подготовлен Черняковым искусственно. В зрителе это рождает невольный протест, а заодно смех, плохо совместимый с принятыми представлениями как о музыке Рахманинова, так и о сюжетах его патетически-трагических опер. 

Заземление романтического материала подчеркнуто десятком способов. Роковой любовный треугольник из «Алеко», вновь разыгранный во «Франческе да Римини» теми же артистами, превращен — привычный черняковский прием — в безобидную ролевую игру, любовь и смерть понарошку. Вставной номер с этническими танцами в «Алеко» трансформирован безжалостным постановщиком в ковыляющую с тростями и ходунками конгу-«паровозик» — эдакий данс-макабр. Кинематографическая достоверность грима и костюмов, которые создавала Елена Зайцева (как никогда уместно вспомнить, что она работала над фильмами Германа-старшего), довершает иллюзию гиперреализма, напоминающую о документальных фильмах Ульриха Зайдля, изрядно сдобренных схожим черным юмором. 

Как всегда у Чернякова, в фарсе скрыт ресурс для трагедии, пусть и маленькой. Сердце и центр постановки — «Скупой рыцарь», в котором нет внутренней игры или имитации, персонажи живут и умирают по-настоящему. Первоисточник — быть может, самая таинственная из драматических миниатюр Пушкина, серьезно размышлявшего над феноменом скупости в диапазоне от мольеровского Гарпагона до шекспировского Шейлока. Само словосочетание «скупой рыцарь» — оксюморон, ведь обычно рыцарь известен благородством и щедростью, а Барон перещеголяет даже ростовщика Соломона. Безымянного пушкинского скрягу Черняков сделал сквозным главным героем спектакля. Это он изображает ревнивца Алеко, убивающего жену-изменщицу с любовником, он же в третьей опере — негодяй Ланчотто Малатеста, расправляющийся с неверной Франческой и братом-красавчиком Паоло. 

Роль Барона отдана белорусскому баритону Владиславу Сулимскому, с неправдоподобной выносливостью и комическим даром несущему на себе весь спектакль. Он в свои 50 вполне бы сошел за ровесника пушкинского скупца, но Черняков с Зайцевой нарочито его состарили, преобразив внешность до неузнаваемости: всклокоченная седая шевелюра, бородка, очки, олдскульный клетчатый пиджак с бабочкой, трость вместо шпаги. Никто с этим навязчивым чудаком не хочет водиться. Сын Альбер (украинский тенор Дмитрий Попов) зарится на наследство. Главврач, он же вершащий суд Герцог (белорусский баритон Павел Янковский), прилюдно унижает. Заветные сундуки с сокровищами Барона здесь полны не золотом, в них архивные бумаги и старые фото. Скупой рыцарь хранит прошлое, которое драгоценно для него одного. Напяливая бумажные латы и шлем, он проваливается в былые дни — и, обматываясь рождественской гирляндой, становится похож то ли на Дон Кихота, то ли на короля Убю. 

Три оперы Рахманинова поделены Черняковым на две части, антракт разрывает действие посреди «Скупого рыцаря», помогая сделать акцент на получасовом монологе Барона. Вся эта история — о нем. Точнее, о старении, одиночестве и смерти. Игра в романтическую любовь и перелистывание страниц слабеющей памяти — лишь уловки, чтобы еще подержаться за ускользающую жизнь.

Считайте это допустимым спойлером: в кабинете Герцога Барон — как и в первоисточнике — испускает дух и попадает прямиком в Ад. Естественно, ведь там разворачивается действие «Франчески да Римини»: в версии Чернякова это еще одна реприза любовной драмы, вновь и вновь подчеркивающая недолюбленность, непонятость, изолированность героя. Даже голоса Данте и Вергилия здесь вынесены за пределы сцены, Барон на ней остается один. Лишь хор демонов бессловесно завывает откуда-то с верхнего яруса балкона: туда авторы спектакля изобретательно переместили две группы хористов, обеспечив эффект Dolby. 

Перед тем как заново пережить травму из прошлого, Барон будет долго, беспомощно блуждать по загробному миру, неуловимо напоминающему лабиринт линчевского Черного Вигвама. Восхитительная декорация спектакля разработана лично Черняковым — два дополнительных круга (ада?) сверх поворотного: стены, двери и коридоры с мерцающими светильниками вращаются в разном порядке так, что кружится голова. Конструкция сродни механизму швейцарских часов или завораживающему механическому балету, в котором грешная душа обречена окончательно утратить координаты. Юмор окончательно уступает место глубинно-жуткому и, можно предположить, весьма личному для постановщика переживанию то ли утраты близкого, то ли страха старения и смерти. 

Среди купюр, сделанных Рахманиновым в оригинальном тексте пьесы — финальная реплика Герцога: «Ужасный век, ужасные сердца!» Как будто режиссер солидарен с композитором. После череды постановок, прямо или косвенно отражавших актуальные события — «Кольцо нибелунга» в Берлине, «Война и мир» в Мюнхене, «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде» в Экс-ан-Провансе, «Орлеанская дева» в Амстердаме, — Черняков вернулся к универсальным, вневременным темам. Однако, даже если это не входило в замысел, трудно не подумать о нынешнем мире, которым правят алчные, замкнувшиеся в своих иллюзиях представители старшего поколения, видящие врагов в собственных детях.

Теряющий связь с реальностью Барон смешон, трогателен и жалок, когда, с трудом забираясь на кресло, воспевает собственную миражную власть: «Я царствую!.. Какой волшебный блеск! Послушна мне, сильна моя держава; В ней счастие, в ней честь моя и слава!..» Неизбежно приходит на ум сразу несколько реальных прототипов. 

Можно трактовать траекторию героя спектакля и иначе. Раздавая едва знакомым людям партитуры и тексты монологов своих неверных возлюбленных и их кавалеров-предателей, Барон переживает нормальные мучения режиссера-интерпретатора, запертого в инфернальном лабиринте первоисточника. Вместо поучительной притчи о гибельных страстях в рахманиновском спектакле Чернякова можно рассмотреть ироничный автофикшен о том, как трудно и вместе с тем соблазнительно узнавать в хрестоматийных персонажах самих себя.