истории

Фильм по ту сторону добра и зла К 70-летию Ларса фон Триера публикуем фрагмент книги «50» Антона Долина — о самой жуткой и самой свободной картине режиссера, «Дом, который построил Джек»

Источник: Meduza

Датскому режиссеру, сценаристу и регулярному участнику громких киноскандалов Ларсу фон Триеру 30 апреля исполнилось 70 лет. В книге кинокритика Антона Долина «50» о выдающемся кино разных лет (она вышла в издательстве «Медузы») работам фон Триера посвящены целых три главы. К юбилею режиссера мы с сокращениями публикуем главу «Записки из мертвого дома. Данс макабр в 10 отступлениях» о фильме «Дом, который построил Джек», с которым фон Триер в 2018 году вернулся в Канны — и сумел напугать, шокировать и разозлить даже бывалых критиков.

Вот фильм, который построил Ларс.

А это убийца, 

Маньяк и чудовище, ясное дело,

Что не щадил ни людей, ни животных

В фильме, который построил Ларс.

А это Мэтт Диллон,

Хороший актер, хоть давно не снимался

Ни в чем настолько серьезном и жестком,

Теперь же сыгравший убийцу Джека,

Маньяка и чудище, ясное дело,

Что не щадил ни людей, ни животных

В фильме, который построил Ларс.

А это — Канны.

Большой фестиваль, а обиделся как маленький.

Прогнал режиссера, простил режиссера,

Наградил режиссера, обругал режиссера, 

Устроил скандал на пустом, в общем, месте

С фильмом, который построил Ларс…

…И хватит, переходим на прозу. Триер равно скандал. Простейшее уравнение заучено назубок. Датчанин по привычке оскорбляет чувства верующих во что бы то ни было, те по привычке хлопают дверью и ищут эпитеты пообиднее. Дурацкому ритуалу нет конца. Народ впадает в массовую амнезию, будто никогда не смотрел «Антихриста» (лидера критического антирейтинга, обладателя уникального антиприза от обычно миролюбивого экуменического жюри) и не слышал о том, что вытворяют в своих фильмах авторы «Пилы» или «Техасской резни бензопилой». Это же Триер! Пора оскорбляться, как по будильнику. Поэтому так неинтересно эти дежурные эмоции анализировать. Куда увлекательней погрузиться в стратегию Триера и добраться до ее сути. 

С «Нимфоманкой» режиссер изобрел новый — очередной — стиль: дигрессионизм. В переводе «кинематограф отступлений», вдохновленный, в частности, Прустом (жаль, Триер недостаточно знаком с русской классикой). Сбивающая ритм и меняющая настрой на ходу полистилистика, вызов идее эстетической цельности, где эпатаж встроен в философские размышления обо всем — то фрондерски парадоксальные, то вызывающе банальные. 

Само механическое шокирование благопристойной публики, взыскующей соблюдения приличий или, напротив, туманной «актуальности», — не что иное, как отступление. Отвлекающий маневр. Подушка безопасности для ослабевшего с возрастом, все более хрупкого автора, давно говорящего только о самом личном и все более придирчиво выбирающего язык для этого разговора. Тому доказательством — «Дом, который построил Джек», вторая и завершающая часть колоссальной авторефлексивной дилогии. После «женской версии» — «мужская». После Эроса — Танатос. После нимфоманки — маньяк. После Джо — Джек.

Отступление первое. Fame

Когда Триер поступал в киношколу, его кумиром был Дэвид Боуи. Одеваясь в женскую одежду или пользуясь женским макияжем (все это можно наблюдать в дебютной короткометражке режиссера «Садовник, выращивающий орхидеи»), он подражал любимому певцу. Именно песней Life on Mars по сценарию должен был завершаться «Рассекая волны». Особую любовь Триер питает к песне Young Americans — она сопровождала финальные титры двух его «американских» картин, «Догвилля» и «Мандерлея». С одноименного альбома 1975 года — той самой поры, когда Триер впервые всерьез пробовал свои силы в кино, — лейтмотив «Дома, который построил Джек»: последняя песня на пластинке, хит Боуи Fame, исполненный им вместе с другой иконой рока, Джоном Ленноном. 

Это песня о славе и ее побочных эффектах. Вернее, только о них. Слава, поется там, доводит тебя до преступления. Слава — гарантийный талон на боль. Возможно, Триеру понравился раскатистый старт песни и ее жесткий фанковый ритм. Но скорее всего, стоит вслушаться в смысл. Джек не стремится к славе: его удел — анонимность, главное счастье маньяка. Слава — проклятие честолюбивого когда-то Триера, песня — о нем. К своим 62 годам он сам стал Дэвидом Боуи европейского кино. Как фанаты ревниво сравнивали новейшие альбомы рок-гуру с ранними культовыми вещами, зрители Триера требуют от него повторения катарсиса, памятного по старым картинам. Он стал заложником своей славы и больше не выносит ее веса. Пламя славы (возвращаясь к тексту песни) выжигает в нем волю к переменам, чтобы свести его с ума. Слава тащится за ним, как кровавый след от привязанного к фургону Джека трупа. 

Новый фильм — благодатный дождь, смывающий следы преступления. Свобода окончательного жеста, позволяющая забыть о чужих ожиданиях. Отказ от состязания с самим собой: недаром Триер здесь использует в качестве иллюстраций сцены из собственных картин. «Дом, который построил Джек» — первый фильм Триера в Каннах, не претендующий ни на какие награды. Он вне конкурса, во всех смыслах. По ту сторону добра и зла. У него нет мерила, кроме самого автора и постороннего закадрового голоса, вкрадчивого старика по имени Вердж.  

Не во славу, а против. Фильм, о котором будут писать «infamous». 

<…>

Отступление четвертое. Потрошитель

Настало время познакомиться с Джеком. Американский гражданин средних лет, по профессии инженер, он выбирает своих жертв более-менее случайно. С удовольствием рассказывает об «инцидентах» — на них поделено повествование — с участием женщин-жертв, но вообще-то с неменьшей радостью убивает мужчин.    

Хотя радости на лице Джека не встретишь. О его мотивах и даже хронологии совершенных преступлений, которая позволила бы воссоздать некую эволюцию, зритель имеет самое приблизительное понятие. В одном из инцидентов Триер премирует публику комическим скетчем на тему обсессивно-компульсивного расстройства: как в брехтовской пьесе, Джек под собственный закадровый комментарий послушно листает напоказ картонки с диагнозом. Маньяк, которого вот-вот поймают, бесконечно возвращается в дом жертвы и повсюду ищет следы крови, чтобы тщательно их стереть. Он не может успокоиться, пока не наведет идеальную чистоту. Потом автор почему-то об этой мании начисто забывает. Это, конечно, не неряшливость Триера, а ложный след — как тот момент в «Забавных играх» Михаэля Ханеке (с которыми «Дом, который построил Джек» во многом пересекается), где двое киллеров придумывают себе несуществующие мотивы, а на самом деле куражатся над жертвами и зрителями. 

Джек — человек без биографии и характера. Он персонаж, а не абстракция, лишь потому, что его играет сильный актер. Мэтт Диллон, начинавший с Копполой и Ван Сентом, видимо, истосковался по концептуальной и стилистически цельной режиссуре — в каждом «периоде» своего героя, в каждой его временной маске и в тех моментах, когда он ее срывает, совершая убийство, Диллон леденяще невозмутим и иронически последователен. Сама его траектория требует постоянных трансформаций. Да, он — придуманный Триером конкретный серийный убийца. Он же — все маньяки сразу.

Он — Синяя Борода, убивавший любивших его женщин; недаром у Джека в кладовке есть запретная комната, куда невозможно войти (вплоть до кульминации фильма). И прототип героя из страшной сказки Перро — Жиль де Рэ, убивавший невинных детей. 

Он — вдохновенный и самовлюбленный Мальдорор из прозаической поэмы Лотреамона, гений лирических отступлений и садистских пыток, которым подвергаются и родные, и чужие.    

Он — Джек Потрошитель, главный серийный убийца всемирного фольклора. Любое из его воплощений. А может, наш советский Джек — Чикатило (в отличие от Потрошителя, тот был современником триеровского Джека). 

Он — Норман Бейтс из повести Роберта Блоха (сделавшего свой вклад в канон литературы о Потрошителе) и картины Альфреда Хичкока, ну и десятка других фильмов под лейблом «Психо». Застенчивый и милый молодой человек, без предупреждения переходящий от светской беседы к убийствам. 

Он — нарцисс и щеголь Патрик Бэйтмен из «Американского психопата» Брета Истона Эллиса: помешанный на аккуратности яппи, убивающий с особым кайфом тех, кто ниже его на социальной лестнице. Леденящая глава «Убийство ребенка в зоопарке» цитируется Триером довольно определенно — просто вместо зоопарка у него сафари. 

Он — сама Смерть, неутомимый косарь с Елисейских Полей. В роли такого косаря снялся для рекламной кампании фильма Триер, воспроизводя кадр из главного хоррора датского кино — «Вампира» Дрейера. 

Да, как можно было забыть? Джек — это и сам Триер из трехминутной исповедальной шутки «Профессии», в которой режиссер размозжил молотком голову невнимательного зрителя, предварив это признанием: «Я убиваю». Те же слова звучат из уст Джека. 

Отступление пятое. Домкрат

Но прежде всего Джек — инструмент. Материал, от которого зависит результат труда. Этот тезис голос от автора твердит так настойчиво, что не запомнить невозможно. 

В первом инциденте Джек встречает на дороге элегантную женщину, у которой спустило колесо. Поменять она его не может — домкрат сломался. Джек вовсе не спешит воспользоваться случаем и укокошить незнакомку; долго отнекивается и не желает везти ее в автосервис. А потом сдается — будто сдается своей участи — быть ему маньяком-убийцей (вот и она шутит на эту тему, думая, что кокетничает). Домкрат чинят, он опять ломается. Джек тоже ломается и убивает попутчицу одним ударом по лицу. Домкратом. 

«Jack» по-английски — домкрат. Герой этой картины — инструмент режиссера. Пожалуй, не простой инструмент, а именно домкрат: приспособление для приподнимания огромной машины над почвой — то есть над привычными законами жанра «триллера про маньяка». 

Такие же инструменты, но чуть поменьше, его жертвы. Актрисы выбраны с умыслом. Безымянная попутчица — Ума Турман: не фиг было убивать Билла, рано или поздно тот должен был нанести ответный удар. Подозрительная соседка — Шивон Фэллон, не раз снимавшаяся у Триера, но игравшая и у Ханеке в американской версии «Забавных игр». Мамаша с детьми — Софи Гробель, героиня культового для Дании сериала «Убийство» (там она бодро расследовала страшные уголовные дела, здесь моментально пасует перед Джеком). Любовница героя, которую тот называет Простушкой, — внучка Элвиса Пресли, Райли Кио. Героиня «Девушки по вызову» проваливает задание — ей не удается прельстить бесстрастного Джека, задумавшего отрезать ей ножом обе груди. 

Ему нравится орудовать ножом, хотя при его отсутствии он может обойтись домкратом. Джек неприхотлив: одних он убивает первым попавшимся способом, для других у него припасен пистолет или охотничье ружье. Некоторых просто душит. Бывает, что долго пытает. Или убивает моментально. Материал (жертва) определяет метод. Как настоящий художник, Джек не ограничивает себя в средствах. 

«Дом, который построил Джек» для Триера — подобие творческого манифеста. Для героя фильма его артистические амбиции — самооправдание: в частности, он фотографирует убитых в особо художественных позах, а потом превращает в инсталляции-чучела, готовя к финальной «тотальной инсталляции». Для Триера же это — иллюстрация эстетической безнравственности, за которую его корят особо рьяно. Он потратил десятилетия на выстраивание разных, подчас противоположных стратегий. Тщательно вылизанные перфекционистские арт-объекты в «Элементе преступления» и «Европе» — и спонтанный неряшливый стиль «Догмы-95» в «Королевстве», «Рассекая волны», «Идиотах». Сто камер плюс видеоклипы в «Танцующей в темноте» — и предельная театральная условность в «Догвилле» и «Мандерлее». Отсутствующий оператор в «Самом главном боссе» — и романтический маньеризм «Антихриста». 

«Нимфоманка» и «Дом, который построил Джек» — манифесты свободы, которую сам Триер воспринимает как преступление против принятых конвенций и собственных былых поисков. Здесь он становится Мистером Изощренностью (так прозвали Джека репортеры криминальной хроники). Отныне фильм волен выбирать свою форму и инструменты для ее воплощения в зависимости от прихотливой воли автора, меняясь от главы к главе, от одной сюжетной линии к другой. Мануэль Альберто Кларо, работающий с Триером начиная с «Меланхолии», — идеальный для него оператор-хамелеон, виртуоз без определенного стиля. Ролики из ютьюба, прямые цитаты и завуалированные реминисценции — само собой. Вкрапления авторской анимации? Почему нет. Компьютерная графика или архаичный рукотворный грим? Пусть будут оба. 

Лишь бы копился материал для того дома, который будет воздвигнут в финале. 

Отступление шестое. Шпеер

Будто масон с мастерком и в фартуке, Триер строит здание своего фильма из разнокалиберных кирпичей. Джек же уверяет, что он на самом деле не инженер, а архитектор. На протяжении всей длительности картины — да что там, всей жизни! — он пытается доказать свою самодостаточность окружающим и самому себе, построив свой дом, как и обещал известный стишок. Но дом не строится, ничего не ладится. Во-первых, ни одна конструкция не держится: они хороши на бумаге, симпатично смотрятся в макете, но чахнут и разваливаются на природе. Во-вторых, Джек сам недоволен результатом собственного труда и уничтожает одну модель за другой. 

У него нет другого дома, кроме склада с замороженными пиццами, на котором он хранит трупы своих жертв. Того самого склада с неоткрывающейся дверью. Только в самом конце Джека осеняет: трупы — это и есть его материал. Из них надо строить дом. 

В «Доме, который построил Джек» фигурирует много архитектурных сооружений, начиная с Акрополя и храма Зевса в Афинах, заканчивая готическими соборами. Не чуждый декадентской романтической чувствительности герой увлечен эстетикой руин — как и процессом разложения мертвого тела (из отрезанной груди одной из жертв он сшил себе кошелек для мелочи). Но единственный архитектор, имя которого звучит с экрана, — Альберт Шпеер, бессменный любимец Гитлера. И кумир Триера. 

Не будем забывать: Джек — не Ларс. Если он и альтер эго режиссера, то преувеличенное, пародийное, вывернутое наизнанку. Джек — не снимок Ларса, а его негатив (не случайно маньяк увлечен негативами собственных фотографий). Его лукавый силлогизм ошибочен: злодейство вполне может сочетаться с гением, гений не отменяет возможности злодейства, но при этом, возгоняя градус злодейства и объявляя себя художником, он не может автоматически заслужить статус гения. Шпеер планировал идеальный Берлин утопического (в его понимании) будущего, фундаментом для которого была бы кровь миллионов жертв Гитлера. Из этого не следует, что склеенный и сколоченный из замороженных трупов дом Джека — настоящее произведение искусства. 

Триер никак не отлепится от нацизма. Очевидно, мелькающий на экране Гитлер и тривиальные рассуждения о преступлениях Сталина, Муссолини или Мао как о глобальных инсталляциях (вспоминаем: слова и мысли Джека, не Ларса) — средний палец Каннскому фестивалю и политкорректной общественности, записавшей режиссера в фашисты после неосторожной реплики на пресс-конференции. Но не только. Это еще и его персональный пунктик, ведущий начало от нацистских мундиров в ранних любительских короткометражках Триера и дипломных «Картин освобождения», где героем-мучеником становился офицер вермахта.  

Важнее Гитлера здесь Шпеер: не диктатор, а приближенный к нему художник. Шпеер, чьи планы пошли прахом, как и планы Джека; архитектор, который думал изменить мир, но не оставил ни одного шедевра. Горькое напоминание о том, в какую пропасть ведет творца его высокомерие. К руинам, как бы они ни были живописны.   

<…>

Отступление десятое. Инферно

В катарсис, исцеление, искупление, хеппи-энд сегодняшний Триер верит не больше, чем в победу ягненка над тигром. Но он знает, что даже тигр не вечен; может отыскаться хищник посильнее. 

У этого Синей Бороды нет наивной жены, которая открыла бы запретную комнату. Он открывает ее сам и платится за это, как за любое нарушение запрета (в конце концов, мы имеем дело со сказкой). В темном углу обнаруживается тот, с кем Джек говорил с самого начала фильма, когда экран был погружен в кромешную тьму, а единственным саундтреком оставался тихий плеск воды. Некто Вердж, по наивности принятый нами за внутренний голос маньяка. 

Вежливый джентльмен в старомодном черном костюме, с карманными часами на цепочке: кто он? Verge — в переводе «край», «грань», по которой всю жизнь ходят и Джек, и создавший его режиссер. Verge — название мощной криптовалюты, обеспечивающей своим держателям максимальный уровень анонимности. А еще Verge — сокращенное и потому не сразу узнанное имя римского поэта Вергилия. Создатель «Энеиды» описал самое известное в античной литературе сошествие в Ад; потому он же стал проводником Данте по загробному миру в «Божественной комедии». Теперь Вердж поведет туда Джека. 

Его имя начинается на ту же букву Д, он тоже считает себя человеком творческой профессии, на голове — капюшон красного халата, напоминающий о красном колпаке флорентийского поэта со множества канонических изображений. В том числе со знаменитой картины Эжена Делакруа «Ладья Данте», на которой Данте и Вергилий переправляются через Стикс. Это полотно воспроизведено в фильме с предельной точностью. 

Эклектика предыдущей хроники, уложенной в пять инцидентов, сменяется в эпилоге пышной, уже неподдельно барочной изобразительностью. Мы в Аду. Можно наконец признать это и перестать стесняться. У эпилога есть подзаголовок — «Катабасис»; в переводе с греческого — сошествие в преисподнюю. 

Триер подводит нас к путешествию в самую глубину — к основам — постепенно. «Сало» Пазолини основано на конкретных страницах «Ада» Данте. Блейк создал в последние годы жизни удивительные иллюстрации к «Божественной комедии» — в основном к тому же «Аду». А в программном «Бракосочетании Неба и Ада» софизмы одного из главных героев — Дьявола — явно близки триеровскому герою: он мог бы быть автором так называемых «Притч Ада». Холодильник для трупов, в котором «творит» Джек, — явная отсылка к ледяному озеру Коцит, девятому кругу Ада. Фильм наполнен кадрами хроники, заставляющей думать об Аде на земле — концлагеря, массовые экзекуции, истощенные мученики без надежды на избавление… 

Исполнитель роли Верджа Бруно Ганц — еще один намек Триера. Самая знаменитая роль прекрасного швейцарского актера — Гитлер в «Бункере». Тот самый затравленный, обреченный на смерть и скорее жалкий, чем страшный, фюрер, о сочувствии которому Триер осмелился сказать на каннской пресс-конференции в 2011 году, после чего был объявлен персоной нон грата. Но ведь Ганц играл и ангела Дамиэля в «Небе над Берлином» у Вендерса. Таким образом, здесь он — Гитлер-хранитель.  

Среди прочего в фильме рассказан апокриф о дубе Гете, который рос на территории лагеря уничтожения Бухенвальд: именно под его сенью гениальный немец писал «Вальпургиеву ночь» для своего «Фауста». Описания пейзажа из этой сцены трагедии прилежно воспроизведены в размашистых картинах триеровского Инферно. 

Как облик этих гор громаден! 

Как он окутан до вершин 

Ненастной тьмой глубоких впадин

И мглой лесистых котловин! 

Как угольщики, черномазы

Скопившиеся в них пары, 

Как будто это клубы газа

Из огнедышащей горы. 

И правда, языком багряным 

Бросаясь к облакам седым,

Здесь пламя борется с туманом

И пробивается сквозь дым. 

Похоже, датский режиссер, восторженно ужасаясь устройству вселенной, не видит для искусства иной роли, кроме роли гетевского дуба: отбрасывать тень для немногих несчастных посреди адской жары. Его поиск сродни фаустовскому; Вердж же еще и мудрый Мефистофель, предостерегающий своего спутника: «Скорей за что-нибудь схватись, а то сорвешься с кручи вниз». Тому же слишком нравится ходить по краю, и он неизбежно сорвется. А потом будет падать бесконечно долго, поскольку у Ада нет дна. И неясно уже, кто именно летит: Джек, получивший за свои прегрешения высшую меру загробного наказания (пусть утешатся возмущенные святоши в зрительном зале), или Ларс фон Триер, добровольно сиганувший с обрыва в самое жерло преисподней, в поисках то ли бога, то ли человека.

А это Вергилий,

Который все ходит и ходит кругами,

Спускаясь к воронке привычного Ада

И крепко держа Джека за руку.

Нет им ни дна, ни покрышки, ни края.

Житейский, нормальный, простой катабасис

В фильме, который построил Ларс.