истории

Писатель в поисках начальника Въедливо анализируем книгу «Палаццо Мадамы» Льва Данилкина (из-за которой перессорилась половина фейсбука) — биографию директора Пушкинского музея Ирины Антоновой

Источник: Meduza

Одна из самых обсуждаемых книг этой осени вышла в издательстве «Альпина нон-фикшн»: это биография директора Пушкинского музея Ирины Антоновой «Палаццо Мадамы». Ее автор, писатель и литературный критик Лев Данилкин, выпустил свой монументальный труд вслед за другими работами сравнимого масштаба — о Проханове, Гагарине и Ленине. Книга, в каждой главе которой автор сравнивает Антонову с мировым произведением искусства, получила множество критических отзывов (включая не самые учтивые указания на фактические ошибки). По просьбе «Медузы» литературный критик Алекс Месропов прочитал «Палаццо Мадамы» — и подробно рассказывает, какие проблемы он обнаружил в этом тексте.

Кто такая Антонова? Ирина Антонова начала работать в Пушкинском музее в 1945 году. С 1961-го по 2013-й была его директором, после чего ее место заняла Марина Лошак; до 2020 года Антонова была президентом музея — этот пост учредили специально для нее. Именно при Антоновой Москва впервые увидела «Мону Лизу» Леонардо да Винчи — в 1974 году. Во время ее руководства в музее также прошли важнейшие выставки «Москва — Париж. 1900–1930» (1981), «Москва — Берлин. 1900–1950» (1996), «Сокровища Трои из раскопок Генриха Шлимана» (1996), «Пикассо» (2010) и другие.

Красно-коричневый постмодернизм

Читая Льва Данилкина, важно совершать одну интеллектуальную операцию: разделять биографический слой текста и литературный. Этот автор не пишет стандартные биографии. Его книги — замаскированные романы.

Как отличить здесь биографический слой от литературного? Чаще всего биографический материал — люди, годы, события — занимает в книгах Данилкина не более пятой части текста. Остальные сотни страниц — литература. Точнее, подражание литературе, причем именно постмодернистской: трикстерская интонация, гиперболизация мелочей, тотальная ирония, провокативные метафоры, иностранные термины, слова-монстры, новостные мемы, композиционная замысловатость, необязательные сноски, издевательская толщина самой книги. И призыв разделять Автора и Рассказчика.

Западный постмодернизм исторически представлял левую, неомарксистскую точку зрения. С 1960-х и по начало 2000-х у него была одна цель: критиковать консервативные нормы с левых позиций. Разные писатели-постмодернисты — Томас Пинчон, Кэти Акер, Жорж Перек или Роберто Боланьо — в своих канонических текстах применяли типичный для жанра арсенал (ирония, провокация, радикализация), чтобы критиковать устоявшиеся нормы. То же происходило в западной философии и социальных науках.

Не вдаваясь в подробности генеалогии постмодернизма в СССР, можно тем не менее с уверенностью сказать, что в постсоветской России жанр поняли и усвоили по-другому. К нулевым в России родился литературный мутант: он научился подражать форме западного левого оригинала, но содержательно транслировать правые ценности. Вместо «Мао II» (1991) Дона Делилло у нас был «Господин Гексоген» (2002) Александра Проханова, а вместо «Попугая Флобера» (1984) Джулиана Барнса — «Pasternak» (2003) Михаила Елизарова.

Можно вспомнить другой знаковый пример из истории русского постмодернизма нулевых — первое издание «Ориентализма» Эдварда Саида, опубликованного в 2006 году «Русским миром». В придачу к некачественному переводу и многочисленным неточностям текст завершался послесловием Константина Крылова, одного из интеллектуальных лидеров русского националистического движения. С его точки зрения, книга Саида могла быть интеллектуально полезна русскому ресентименту. (В 2021-м музей «Гараж» заново перевел и издал «Ориентализм».)

Сегодня Данилкин следует традициям этого русского литературного мутанта (хотя в 2025 году, откровенно говоря, сами постмодернистские приемы кажутся устаревшими). Формально он подражает каноническому стилю западных постмодернистов, но изнутри, содержательно, его тексты окрашены в красно-коричневые идеологические тона. Новая книга, посвященная Ирине Антоновой, — пожалуй, самый яркий пример этой литературной стратегии.

Мраморный лидер

«Палаццо Мадамы» состоит из 38 глав. Каждая из них выглядит так: сначала мы видим репродукцию арт-объекта, который либо выставляется, либо выставлялся в ГМИИ им. Пушкина; затем читаем экфрасис; затем — биографическую историю об Антоновой; затем — авторское заключение, в котором характер директора музея рифмуется по смыслу или настроению с произведением искусства. 

Например, в девятой главе, посвященной Давиду Микеланджело, Данилкин подчеркивает, что в Пушкинском выставлен слепок — гипсовый, хрупкий Давид, который со временем будет разрушаться. Но существует еще один Давид — оригинальный, из мрамора, который «стынет в вечности» во Флоренции.

После этого Данилкин ставит в один ряд Давида, Микеланджело и Антонову. Он упоминает, что в лекциях о Микеланджело она использовала термин terribilità, который расшифровывала как «грозность, ощущение концентрированной силы, способность к подвигу, к деянию». Вот эта «террибилита», по Данилкину, характеризует и саму Антонову. Он называет ее еще «эффект Антоновой», «присутствие Антоновой», «антихрупкость» Антоновой, бог-знает-что-еще Антоновой, но суть не меняется.

Без этой «террибилиты» глава Пушкинского никогда бы не совершила главного подвига: за 50 лет не превратила бы обычный московский музей в один из известнейших в мире.

Однако, говорит Данилкин, здесь и сейчас разыгрывается трагедия. Во-первых, после отстранения Антоновой и назначения на пост директора Марины Лошак в 2013 году Пушкинский превратился «в обычный российский успешный проект довоенной эпохи — вроде ВШЭ, „Красного Октября“, „Сколково“, „ГЭС‑2“: хипстерский рай, модный, „современный“, с очень внятно прописанным образом будущего». Говоря иначе, Пушкинский превратился в нормальный современный музей — но это плохо (любопытно, кстати, что Данилкин отождествляет Россию с Москвой).

Что именно Данилкин пишет о периоде после ухода Антоновой с поста?

Во-вторых, после смерти Антоновой в 2020 году, если верить биографу, началась «мавзолеизация» ее памяти, как в случае любого директора-долгожителя. Но это тоже плохо — и даже худшее, что могло случиться с наследием директора. Тем самым, заключает автор, Антонова и музей как бы превращаются в гипсового Давида, подверженного разрушению, — а не в мраморного, вечного.

Эти метафоры гипса и мрамора Данилкин тащит через весь текст, чтобы доказать «антихрупкость», основательность Антоновой: при ней музей исправно работал в любую политическую эпоху, коррупции не было, планка выставок была выше некуда и так далее. После Антоновой «мраморность» исчезла — и с музеем может произойти что угодно. Собственно, его книга — попытка установить памятник героине, остановив «мавзолеизацию», разрушение.

Увы, Данилкин впадает в другую крайность: вместо «мавзолеизации» он, вольно пользуясь биографическим материалом, пишет пристрастный и романтизированный, почти мифологический портрет — да чего уж там, икону тирана-мечтателя, который в «византийской» действительности «прыгнул выше головы», создав уникальный мировой музей.

Одна из самых спорных тем в повествовании — диктаторский характер Антоновой. На протяжении всей книги Данилкин наслаивает высказывания сотрудников, ее коллег и знакомых, с которыми поговорил. Они то хвалят Антонову, то негодуют. Кто-то вспоминает, как она могла напрямую позвонить директору музея Орсе — и потребовать для выставки «Олимпию» Мане; или мастерски использовать коллекции Эрмитажа в интересах Пушкинского музея; или привезти в советскую Москву «Джоконду»; или, наконец, устроить не одну выставку-блокбастер. Другие вспоминают, как она говорила подчиненному: «Ты бездарь, пошла вон». И в целом следовала девизу: «Люди — инструменты, люди — гвозди».

Данилкин чередует эти противоречия, невообразимо «плохое» и невероятно «хорошее» в Антоновой, — чтобы читатель совпал с автором-рассказчиком во мнении: «Поведение ИА не вписывается в параметры „нормального“ и легкообъяснимого».

Чем же объяснить это поведение? В поисках ответа Данилкин сравнивает Антонову только с великими: с Давидом или Микеланджело, как в девятой главе, или, как в финальной, с новозаветным божеством — Мадонной (на примере произведений Рафаэля и Билла Виолы). Из-за этой авторской тактики на протяжении почти 600 страниц Антонова как персонаж лишена психологизма, у нее нет человеческих эмоций, ее жизнь читатель вряд ли сможет соотнести со своей. Ну где ты, а где она — почти божество, суровая служительница Искусства?

Данилкин одержимо сакрализирует свою героиню, пытаясь вырвать ее из земного, не оставляя права оценивать ее с современных этических позиций. Автор пишет:

Намерения писателя окончательно проясняются, когда он наконец добирается до размышлений об отечестве:

Где рушится текст

Ладно, Данилкин все же пишет романизированную биографию, а не документальное исследование. Наверное, можно в таком случае снять с него часть ответственности за катастрофический объем фактических ошибок (пропущенных и редакторами), не говоря уже о маниакальном стремлении приукрасить прошлое и очернить настоящее Пушкинского музея. Но что делать с логическими противоречиями в этом тексте?

Страница 426:

Листаем назад — к главе три, в которой читаем о том, что с 1929 по 1933 год маленькая Ирина жила с родителями в Берлине, где ее отец, старый большевик, работал в советском посольстве и торгпредстве. Отцу «платили огромные деньги»:

Кажется, детство советского ребенка в Берлине и отцовская зарплата, в 20 раз превышающая среднюю, плохо вяжутся с «буфетным киселем из порошка».

Еще один пример. На 110–111-х страницах Данилкин пишет:

Трагическому — то есть к смерти. Два сотрудника Антоновой якобы умерли из-за инфаркта после разговора с начальницей. Теперь открываем страницы 549–550:

А что же тогда произошло с упомянутыми двумя «трагическими исходами»? Или гибель двух людей не столь уж значимое событие для свидетеля с «консервативной прической», когда мы говорим о великих?

Больше всего в этой книге смущают даже не логические ошибки. Не злоупотребление мемами в духе «не все так однозначно», не циничное подшучивание над «манерами нежелательных организаций». И даже не образцы великорусского шовинизма (Данилкин, например, уверенно заявляет, что художник Пиросмани — представитель «русского искусства»). В конце концов, нельзя исключать, что все перечисленное — то самое подражание постмодернистам: предположим, что автор старается вывести читателей из себя, поставив под сомнение «либеральную норму».

Одна вещь в этой книге — самая искренняя, которую Данилкин не смог затушевать шутками, — раздражает больше других: это его ресентимент.

Роман о национальной обиде

Стремление Данилкина восстановить чувство национального достоинства, когда россиян пытаются отменить на Западе, понять, наверное, можно. В истории искусства есть множество примеров, когда писатели, режиссеры и художники пытались вернуть соотечественникам субъектность (правда, обычно после, а не во время войны). И все же Данилкин в своих рассуждениях как будто остался в 2000-х.

Центральным мотивом в этом смысле становится история с советскими «трофеями». Пушкинский музей напрямую с нею связан: в первые месяцы 1945‑го его сотрудники выезжали в Германию, где сортировали местные предметы искусства; музей же был первым местом, куда поступали вывезенные западные экспонаты. Антонова в то время уже работала в Пушкинском и, как указывает Данилкин, была среди тех, кто первым принимал многие «трофеи» — и подписывал соответствующие документы.

Наибольшее внимание автор уделяет истории двух собраний: дрезденской коллекции и «золоту Шлимана». Дрезденская коллекция хранилась в запасниках Пушкинского на протяжении десяти лет — обычным советским гражданам эти произведения искусства все это время не показывали. В 1955 году хрущевское правительство решило вернуть «трофей» в Дрезден, предварительно все же продемонстрировав его публике, — в качестве снисходительного жеста по отношению ГДР. Однако в сноске на 547-й странице Данилкин заявляет, что возвращение дрезденской коллекции в Германию было исторической и государственной ошибкой.

«Золото Шлимана» в Германию так и не вернулось. Более того, в послевоенные годы советская номенклатура, включая Антонову, отрицала факт его существования. В 1990-е разразился мировой скандал, когда стало известно, что «Шлиман» лежит в запасниках Пушкинского, вдалеке от чужих глаз.

Эта важнейшая сюжетная линия становится для автора еще одним поводом напомнить читателю о «божественном» характере его героини. Данилкин посвящает множество страниц «героическому» поведению Антоновой в 1990-е, когда та отбивалась от немецких журналистов и делала все возможное, чтобы не допустить возвращения «Шлимана» в Германию. Ведь однажды уже вернули и пожалели: по Данилкину, возвращение дрезденской коллекции стало роковым событием в жизни Антоновой; он называет его «травмой, которая определила характер и аппетиты ИА».

Но действительно ли именно обида была движущей силой в трудовой биографии Антоновой? Или же перед нами хорошо замаскированная обида самого рассказчика-автора? Вот что Данилкин пишет о главном экспонате дрезденской коллекции, знаменитой «Сикстинской Мадонне» Рафаэля:

Оставим за скобками вопрос, может ли Данилкин, родившийся в 1974-м, адекватно оценивать экспозицию 1955-го — и делать столь категоричные выводы лишь по фотографиям. К тому же на подходе другое откровение: автор снова возвращается к «Мадонне», рассуждая уже о смерти Антоновой в 2020 году. С удивительной инфантильностью он фантазирует о «возвращении» знаменитой картины в Москву по этому случаю:

В конце концов, Данилкин использует «трофеи», чтобы максимально близко подобраться к современности — к войне и разговорам об «имперском сознании» (над второй темой писатель, конечно, иронизирует). Чередуя противоречивые аргументы (например, он ссылается на политику музеев Лондона и Парижа; они, мол, награбили и ничего никому не возвращают; да, автор, прячась за иронией, приводит в пример две главные метрополии в мировой истории), он заявляет:

Данилкин заявляет об этом желании, используя упрощенный нарратив о Второй мировой войне. Автор отождествляет ее с Великой Отечественной, о чем можно судить, посмотрев на все упоминания слова «война» в его книге. Тем самым он невольно (а может, сознательно) воспроизводит многие современные пропагандистские штампы — например, полностью игнорирует тот факт, что война началась в 1939 году, а не в 1941-м. Или то, что война принесла «немыслимые несчастья» не только советским гражданам.

Что же тогда произошло с обычными дрезденскими жителями с 13 по 15 февраля 1945 года? Или во время советской мясорубки в Восточной Германии в 1953-м? Восточные немцы не заслуживали компенсации со стороны социалистической метрополии? Хотя бы такой, в виде произведений искусства, совершенно ничтожной в сравнении с ценностью человеческой жизни? Тут можно даже предположить, что Данилкин явно разделяет идею о коллективной вине — одну из самых дискуссионных в последние годы.

Самое печальное, что автор, похоже, просто оправдывает сталинскую «трофейную» военную политику — и делает это, пока Россия вывозит украинское искусство на свою территорию. Работает ли тут авторское «интуитивное представление о справедливости»?

Можно сказать одно: в Москве и без «трофеев» есть на что посмотреть. В том же Пушкинском можно увидеть Рембрандта, Рубенса, Моне, Ренуара, Ван Гога, Гогена, Дега, Пикассо, Матисса, попавших в коллекцию легально. Данилкин открыто заявляет, что ему мало. Он хочет еще.