истории

Марина Лошак руководила Пушкинским музеем 10 лет. Теперь она уходит Лошак предложила непривычный подход к художественному наследию, невозможный в нынешней России

Источник: Meduza

Директор ГМИИ им. Пушкина Марина Лошак 20 марта подала в отставку, не дожидаясь истечения своего контракта 2 апреля. Она занимала директорский пост с 2013 года. 21 марта новой руководительницей ГМИИ стала Елизавета Лихачева, которая до этого возглавляла Музей архитектуры им. Щусева. Критик Антон Хитров рассказывает, каким стал Пушкинский музей за десять лет работы Лошак — и почему в обозримом будущем он уже таким не будет.

Диалог с предшественницей

Отставку Марины Лошак из ГМИИ им. Пушкина активно обсуждали в соцсетях как минимум с начала февраля, после того как Министерство культуры уволило директора Третьяковской галереи Зельфиру Трегулову. 20 марта Лошак ушла сама, не дожидаясь окончания контракта, — а последним своим проектом постаралась подытожить свою десятилетнюю работу в музее. Специально для ГМИИ архитектор и художник Александр Бродский создал инсталляцию «Мои полторы комнаты». Название отсылает к эссе «Полторы комнаты» под авторством другого Бродского, Иосифа (Александр Бродский проектировал одноименный музей поэта в Петербурге, это один из самых необычных маленьких музеев в России). 

Архитектор убрал дверь, разделявшую кабинеты Лошак и ее прославленной предшественницы Ирины Антоновой. Два директорских стола оказались друг напротив друга. Бродский расчистил пространство от повседневных вещей, оставив только историческую мебель, — а между столами построил витрины с книгами отзывов на выставки разных лет.

Очный и заочный диалог с Антоновой был неизбежным сюжетом в работе Лошак. Антонова руководила музеем 52 года и еще семь лет, до самой смерти в 2020 году, занимала почетный пост его президента. Большинство посетителей Пушкинского не помнили этот музей под чьим-нибудь еще руководством. В застойные брежневские годы Антонова умудрялась выставлять художников, которые категорически не вписывались в принятую тогда реалистическую доктрину. Ее важнейший проект — международная выставка «Москва — Париж» 1981 года, где, помимо французского искусства, показывали работы отечественных художников-авангардистов: Василия Кандинского, Владимира Татлина, Марка Шагала, — до этого в СССР их нельзя было увидеть десятилетиями. Именно на этой экспозиции впервые за 40 лет публика увидела «Черный квадрат» Казимира Малевича.

Антонову отправили в отставку в 2013 году — по слухам, из-за слишком настойчивых предложений восстановить в Москве Государственный музей нового западного искусства, работавший с 1923 по 1948 год (сама Антонова категорически отрицала такую версию). Этот музей, основанный на коллекциях купцов Сергея Щукина и Ивана Морозова, был одним из первых центров современного искусства в мире — старше нью-йоркского MoMA. На волне борьбы с «космополитизмом» его ликвидировали, а коллекцию разделили между Пушкинским музеем и Эрмитажем (именно так в этих музеях оказались работы импрессионистов, постимпрессионистов и кубистов). Антонова считала, что собрания московских купцов обладают концептуальной целостностью и должны храниться в одном месте. 

Осуществить этот замысел в полной мере удалось лишь отчасти — на двух масштабных выставках Пушкинского «Щукин. Биография коллекции» (2019) и «Брат Иван. Коллекции Михаила и Ивана Морозовых» (2022). Экспозиции объединяли работы из разных музеев, когда-то приобретенные знаменитыми коллекционерами. Эти выставки, одни из самых важных в работе Лошак на посту директора ГМИИ, очевидно, были данью уважения ее предшественнице.

Смена декораций

До назначения в Пушкинский музей Лошак руководила музейным объединением «Манеж», а еще раньше работала в галереях современного искусства. При ней «Манеж» перестал быть арендной площадкой с ярмарками меха и меда и превратился в амбициозное выставочное пространство, где показывали, например, известных российских медиахудожников из группы AES+F. Незадолго до перехода в ГМИИ, в 2013 году, Лошак и команду «Манежа» обвинили в цензуре: художница Виктория Ломаско рассказала в фейсбуке, что ее рисунки с упоминаниями группы Pussy Riot сняли с выставки «Международный женский день. Феминизм: от авангарда до наших дней» по политическим соображениям. Лошак эти обвинения отрицала.

Исправление. В предыдущей версии текста было сказано, что Лошак организовала в «Манеже» Московскую биеннале современного искусства и выставку британского кинорежиссера Питера Гринуэя «Золотой век русского авангарда». Это не так. За эти экспозиции отвечал другой арт-директор «Манежа» — Андрей Воробьев. Редакция приносит извинения читателям.

Ирина Антонова видела преемником кого-то из ученых-искусствоведов, но Минкульт не принял ни одного ее кандидата. Из кандидатур, предложенных ведомством, Антонова поддержала Марину Лошак.

О стиле директора можно судить по метаморфозам музейного фасада с колоннами. Вообще, в Москве не найти другого здания, внешне так похожего на стереотипный музей. Неоклассический проект Романа Клейна, созданный на рубеже XIX—XX веков по образцу афинского Эрехтейона, наглядно отражает религиозное отношение к искусству — такое, которое предполагает почтительную дистанцию между ним и наблюдателем. При Лошак оболочку музея стали критически осмыслять и трансформировать — разумеется, временными, обратимыми средствами.

В 2015 году куратор Александра Данилова подготовила в Пушкинском выставку Александра Пономарева «Ветрувианский человек» (именно так, через «е») об экспедиции художника в Антарктику. Среди прочего Пономарев расставил перед фасадом полосатые красно-синие «колдуны» — указатели ветра, какие можно видеть, например, в аэропортах. Эти большие тряпичные конусы представляли собой, по сути, колонны наоборот — с нестабильной, податливой формой и не то мультяшной, не то ярмарочной расцветкой. Когда дул ветер, «колдуны» тянулись не к небу, как их каменные собратья, а в направлении улицы, то есть к городу и миру. Инсталляция предлагала новый взгляд на музей — как на открытое, подвижное и демократичное учреждение.

Два года спустя неоклассический фасад закрыла настоящая березовая роща. Пушкинский тогда показывал первую в России выставку китайско-американского художника Цай Гоцяна, который пишет картины порохом, запускает фигурные фейерверки и составляет большие композиции из натуралистичных макетов животных (и порох, и фейерверк — китайские изобретения, что для Цай Гоцяна важно). Проект под кураторством той же Даниловой назывался «Октябрь» и был приурочен к столетию революции. Все работы Цай Гоцян создавал специально к выставке.

Для инсталляции «Осень» он собрал у москвичей детские кроватки и построил из них то ли башню, то ли холм, весь усаженный тонкими молодыми березами. С сентября по ноябрь, пока работала выставка, листья на деревьях желтели и опадали. 

Параллели с русской пейзажной живописью, на которой художник учился, бросались в глаза — а вот связь с революцией была не столь очевидной и раскрывалась именно в диалоге с архитектурой музея. Колонна — не что иное, как «окультуренное» дерево: безупречно прямое, симметричное и долговечное. Колоннады ассоциируются с общественными зданиями вроде храмов, судов и театров. В инсталляции Цай Гоцяна на месте привычных колонн зрители видели деревья — неидеальные, эфемерные, но живые — и решетчатые кроватки, то есть вещи из домашнего, интимного обихода.

Контраст с неоклассическим зданием помогал художнику раскрыть исходную природу социалистической революции — мечту об обществе равенства, где главной ценностью станет человек, а не, например, государство. В других работах, созданных для музея, художник размышлял о драматичной судьбе этой утопии.

Современные художники в Пушкинском

Стратегией Лошак во главе Пушкинского музея был творческий и местами критический диалог с традицией. Новое искусство появлялось здесь и раньше — но теперь музей видел в художнике-современнике, помимо объекта исследований, еще и партнера, способного помочь с осмыслением наследия. 

В 2015 году концептуалист Юрий Альберт повторил в музее акцию «Экскурсия с завязанными глазами», где посетители не могли видеть картины и вынуждены были полагаться исключительно на слова гида и на собственное воображение. В этой работе Альберт настаивал, что произведение искусства создает не кто иной, как зритель, или как минимум оно рождается из коммуникации между автором и зрителем. Это только один из кейсов, когда Пушкинский предлагал посмотреть на традиционное искусство через оптику современного. 

Кульминацией такого подхода стала выставка знаменитого французского куратора Жан-Юбера Мартена «Бывают странные сближенья…», открывшаяся в 2021-м. Мартен объединял произведения искусства не по школам, стилям или периодам, а по мотивам, выискивая неожиданные рифмы между максимально далекими, казалось бы, работами.

Связи между современным искусством и культурой прежних эпох при Лошак оказались в фокусе музея. Рядом с античными и ренессансными статуями выставляли пластиковые скульптуры Recycle Group, рисунки Рембрандта показывали вместе с металлическими конструкциями Дмитрия Гутова, а живопись художников из немецкой династии Кранахов — с картинами Виктора Пивоварова.

Пивоваров — один из лидеров московского концептуализма, как и Альберт, — в 2016 году получил в музее персональную выставку «Потерянные ключи» (куратор — Александра Данилова), проходившую одновременно с масштабным проектом «Кранахи. Между Ренессансом и маньеризмом» (кураторы — Вадим Садков и Галина Кислых). Художник показал восемь картин по мотивам живописи эпохи Возрождения, в том числе «Автопортрет в юности», вдохновленный портретом кардинала и мецената Альбрехта Бранденбургского кисти Лукаса Кранаха Старшего. Кранах, в свою очередь, изобразил Альбрехта в образе святого Иеронима, каким он показан на гравюре Дюрера. 

Это тот самый случай, когда работа художника с традицией помогает нам увидеть эволюцию ценностей. Живописец эпохи Возрождения представляет в образе святого Иеронима человека, которым восхищается, и предъявляет его зрителю как высокий образец. Наш современник демонстративно отказывается от любых высоких образцов, шутливо примеряя идеал на себя (и предполагая, что зритель вправе сделать то же самое).

Культура в Пушкинском мыслилась как келья Иеронима на картине Пивоварова — как разомкнутое пространство, готовое принять в себя новых «резидентов». Скажем, первая в России ретроспектива знаменитого американского видеохудожника Билла Виолы под кураторством Ольги Шишко (она возглавила созданный при Лошак отдел кино и медиаискусства), показанная в 2021 году, как будто специально задумывалась для того, чтобы отстоять место видео в традиционном музее. Дело даже не в мотивах из живописи прошлого, которые так любит Виола, а в эффекте от его масштабных работ. Художник виртуозно использует и технические возможности экрана, и его размер, и положение в пространстве относительно зрителя. В итоге впечатление получается настолько мощным, что у вас не возникнет вопроса, почему нельзя было посмотреть эти вещи дома за ноутбуком.

Музей не допускал перекоса в сторону нового искусства и продолжал показывать более-менее привычные вещи — помимо упомянутых Кранахов и коллекций Щукина с Морозовым, были выставки Караваджо и его последователей, классического японского искусства, Томаса Гейнсборо. А еще — непривычные для России, хоть и проверенные временем, как, например, первая в стране экспозиция Лондонской школы: это название закрепилось за британскими художниками, которые в середине XX века, вопреки новейшим течениям, продолжали заниматься фигуративным искусством (самые известные из них — Фрэнсис Бэкон и Люсьен Фрейд).

Что будет теперь

Преемницей Лошак стала Елизавета Лихачева, которая до ГМИИ руководила Музеем архитектуры им. Щусева. В музейном и художественном сообществе к этому назначению отнеслись неоднозначно: о Лихачевой отзываются как о компетентном музейном менеджере — но припоминают ей и сравнение Владимира Путина с Моисеем, и фотовыставку в оккупированном Россией Луганске, открывшуюся осенью прошлого года. С другой стороны, кого бы ни назначили на место Лошак, Пушкинский музей уже не будет прежним — в условиях международной изоляции и официального курса на консервативные ценности это было бы немыслимо при любом, даже самом просвещенном руководителе.

В принципе, еще год назад было ясно, что «гибридной» российской культуре 2010-х пришел конец. ГМИИ при Лошак был институцией, очень характерной для той эпохи, когда искусство старалось по мере сил подменить собой политику. В отсутствие свободной общественной дискуссии фестивали, музеи, театры предлагали публике дискуссию творческую. Вместо широкой работы с историческими травмами — эксперименты с художественной традицией. Вместо нормальных международных отношений — международные проекты.

Для многих демократически настроенных россиян культура стала сублимацией политической жизни. В какой степени эта ситуация была продуктивной — открытый вопрос. Пока можно просто зафиксировать этот факт.