истории

«Война — не игра для женщин»: российская команда создала в Германии документальный спектакль о беженках Он критикует не только войну и гендерное неравенство, но и сам театр

Источник: Meduza

8 марта в Национальном театре Мангейма в Германии вышел документальный спектакль «Война — не игра для женщин». Его придумала российская команда — Наташа Боренко, Лидия Голованова и Ксения Перетрухина. В спектакле женщины, пережившие войну в разных странах — или знакомые с кем-то, кто ее пережил, — рассказывают зрителям о своем опыте. Все они — артистки уникального «Городского ансамбля», труппы без профессиональной подготовки, которая работает в профессиональном театре. Критик Антон Хитров рассказывает, почему в современном театре реальные персонажи сменяют актеров — и как мангеймский проект помогает понять преимущества такого формата.

Мангейм — университетский город на юго-западе Германии, где живет 300 с небольшим тысяч человек. Почти половина — мигранты, дети мигрантов или репатрианты (даже в Берлине доля таких горожан меньше). Документальный спектакль «Война — не игра для женщин» создан в основном из их историй.

Одна из героинь — Анастасия, украинская беженка. Ей кажется, что люди станут осуждать ее, если она будет наряжаться, носить макияж и красить ногти. Анастасия чувствует, что окружающие рассуждают так: «Она из Украины, ей должно быть грустно». Она делится этим с Гретой Альберти — та берет у нее интервью, чтобы рассказать историю Анастасии со сцены.

На той же сцене стоит Нина Алерич: она пришла со своей собственной историей. Нина росла в югославском Мостаре; когда ей было восемь лет, началась Боснийская война. Мостар ее детства выглядит так: на одном берегу реки Неретвы живут боснийские мусульмане, на другом — хорваты-католики. У Нины есть татуировка со старым мостом, который соединяет две части города. Друг сказал ей: «С такой татуировкой ты не можешь считаться своей ни на одном берегу». Нина ответила, что в этом и суть. «Для меня Мостар только один. Нет ни хорватского Мостара, ни мусульманского».

Каджав Ахмед, курдка из Ирака, тоже рассказывает о самой себе. Она вспоминает, как познакомилась с женщинами, входившими в одну из курдских партий — в какую именно, Каджав не уточняет. Эта партия не делала различий между мужчинами и женщинами: те и другие сражались в горах, им запрещалось чем-либо владеть и вести личную жизнь. «Женщины выглядели как мужчины, — говорит Каджав, — неопрятные, бородатые, с волосами на ногах и в мужских рубашках. Они уверенно говорили и крепко жали руку. Мы восхищались ими: вот какой должна быть женщина!».

Как работает «Городской ансамбль»

Все эти истории звучат в студии Werkhaus — камерной площадке, принадлежащей Национальному театру Мангейма. Это первый театр в стране, который собрал, помимо оперной, балетной и драматической труппы, еще и «гражданскую». Слово «любительская» не совсем подходит, поскольку артисты «Городского ансамбля» — так называется их подразделение в театре — получают гонорары за проекты. Их профиль — это Bürgerbühne: устойчивый русский перевод — «театр горожан», более точный — «гражданский театр».

В Bürgerbühne актер и персонаж идентичны. Человек, выходящий на сцену, никем не притворяется, а говорит от собственного лица. Чтобы участвовать в таком спектакле, не нужна профессиональная подготовка — лишь опыт, о котором вы готовы рассказывать. Сейчас термин часто пишут через двоеточие, Bürger:Bühne, подчеркивая, что в фокусе подобных проектов не только Bürger, граждане, но и Bürgerinen, гражданки. «Война — не игра для женщин», новая работа мангеймского «Городского ансамбля» — это стопроцентный «театр гражданок»: в спектакле заняты исключительно женщины.

Гражданский театр появился в нулевые годы в Германии, став, по сути, реакцией на новые медиа. В мире, где есть кино, телевидение и интернет, не вполне понятно, зачем разыгрывать на сцене истории в лицах. Практики Bürgerbühne переосмыслили театр: теперь это место реальной (а не виртуальной) встречи непохожих людей — персонажей и зрителей, — которые могли бы никогда не встретиться в других обстоятельствах.

Первыми такой формат стали практиковать группа Rimini Protokoll и режиссерка Мириам Чоль. С 2009 по 2018 год Чоль возглавляла программу в Государственном театре Дрездена, которая так и называлась — Bürgerbühne. Аналогичные программы, вдохновленные дрезденским экспериментом, сейчас есть у множества театров в Германии и не только. Национальный театр Мангейма запустил свою в 2012-м, а спустя шесть лет создал «Городской ансамбль».

Сегодня в ансамбле 36 человек. Его состав постоянно меняется, но многие артисты остаются в труппе годами — и в каждом проекте рассказывают что-то новое о себе, своем сообществе или своем городе. За шесть лет ансамбль выпустил девять проектов. Темами для них становились, например, отношения с телом, детство в разделенной Германии, конституционные права, которые не соблюдаются в обществе. Программой руководит Беата Анна Шмутц. В основном она ставит спектакли сама, но иногда приглашает режиссеров со стороны — таких как Наташа Боренко.

Что предложила Мангейму российская команда

Боренко — одна из первых российских специалисток по гражданскому театру. В 2014-м она присоединилась к проекту Ады Мухиной «Вместе», где выходили в том числе спектакли с непрофессиональными артистами — и сотрудничала с этой командой пять лет, в процессе сменив основную театральную специальность с драматургической на режиссерскую. В 2020-м изучала работу Bürgerbühne в австрийском Граце. В том же году казанский фонд современного искусства «Живой город» запустил «Лабораторию театра горожан» — первый в России образовательный проект об этом формате; Боренко и Мухина стали его кураторками.

Сейчас Боренко живет в Германии. В прошлом году она показала в Берлине перформанс Best Funeral Ever, где репетировала собственные похороны. Это был один из самых остроумных и необычных театральных проектов, созданных российскими эмигрантами за последнее время. Режиссерка отказывалась от контроля над ситуацией и передавала власть аудитории. Зрителям предстояло обмыть «умершую», переодеть ее, положить в гроб и вместе придумать, как будет устроено прощание. Незнакомые люди объединились в маленькое сообщество: такова, по словам Боренко в перформансе, цель любых похорон.

Режиссерка приехала в Мангейм с той же командой, которая делала Best Funeral Ever. Над текстом снова работала драматургиня Лидия Голованова (три года назад ее пьеса «Плотник» оказалась среди главных открытий фестиваля молодой драматургии «Любимовка»). Пространством, как и в прошлый раз, занималась художница Ксения Перетрухина (она пришла в театр из современного искусства и в 2010-х предложила принципиально новый, концептуальный подход к сценографии).

В проекте «Война — не игра для женщин» 18 участниц (одна из них в итоге не смогла выйти на сцену, но взяла интервью, которое в спектакле озвучивает другая исполнительница). Среди них есть опытные артистки «Городского ансамбля» и те, кто пришел впервые. Это люди с разным происхождением: кто-то мигрировал сам, кто-то вырос в мигрантской семье, у кого-то предки — местные жители. У всех их историй одна тема — война глазами женщин.

Спектакль устроен так: артистки рассказывают либо о себе, либо о своих близких и знакомых, у которых они брали интервью. Те, кто говорит от первого лица, тоже давали интервью кому-то из коллег. Участницы отправляли все материалы Лидии Головановой, которая их сокращала и структурировала.

Как театр восстает против нормы

Гражданский театр не только рассказывает о значительных событиях — он такие события организует: в этом его главное преимущество. Премьера в Мангейме — это не просто спектакль о женщинах, переживших войну. Это спектакль о женщинах, готовых публично свидетельствовать о своем опыте. Их истории продолжаются на наших глазах: героини выбирают говорить — и возвращают контроль над своей жизнью. 

Чтобы зрители видели происходящее именно так, команда «Войны» находит несколько точных ходов. Прежде всего предоставляет артисткам решать, как будет идти спектакль в этот конкретный вечер, причем делает это демонстративно. Вообще театр — достаточно авторитарная среда, где актеры подчинены лидеру-режиссеру. «Война» устроена иначе. 

В пьесе Головановой девять глав, по числу выделенных командой «заповедей», которым женщины вынуждены следовать, в том числе на войне — или даже особенно на войне («Будь матерью», «Будь красивой», «Будь удобной», «Не лезь в политику» и так далее). Истории 17 героинь разделены на небольшие монологи, которые распределены по этим девяти главам. Но зрителям показывают только шесть. Какие именно и в каком порядке, решают артистки по ходу спектакля.

Для этого у них есть специальная процедура. В ее основе — подвижные детские игры. Мотив игры, видимо, связан с идеей «женских заповедей». Каждой женщине, уверена команда «Войны», приходится играть в игру, где невозможно выиграть: в начале спектакля одна из участниц пишет белым маркером на поставленных вертикально столах ее правила — они же названия глав. Но это не единственная игра с сомнительными правилами. В сущности, практически все знакомые нам игры сомнительные, настаивают создательницы проекта.

Артистки в «Войне» перетягивают канат, играют в вышибалы, в прятки, в музыкальные стулья, в «Быка на горе» — это немецкий вариант «Красного света, зеленого света», знакомого многим по сериалу «Игра в кальмара» (нужно добежать до ведущего, пока он на тебя не смотрит). Вот как артистки решают, какую главу они исполнят первой: победительница выбирает кого-то из публики — и предоставляет решать ему. Следующую главу выбирают так же, а вот третью и четвертую победители могут предложить уже сами. С финальными двумя группа определяется сообща. 

Ближе к концу спектакля привычные игры сменяются новыми, «улучшенными» версиями — без конкуренции. Например, второй, нетрадиционный вариант музыкальных стульев выглядит так. Как и в классической версии, игроки ходят по кругу, пока звучит песня — и пытаются занять ближайший свободный стул, когда та заканчивается. Сидений по-прежнему становится меньше в каждом раунде. Но теперь на один стул могут сесть сколько угодно людей. В финале 16 женщин — все, кроме певицы-ведущей — оказываются на одном стуле. Получается, все они выиграли — благодаря солидарности. Поскольку в этой игре нет победителя, артистки вместе решают, какую главу исполнить следующей.

Создательницы проекта прозрачно намекают, что мы с детства привыкаем смотреть на конкуренцию как на норму общественных отношений — и что, возможно, человечество не мирилось бы с войной и неравенством, если бы такой нормы не существовало. Но непререкаемых норм не бывает: можно переписать и правила детской игры, и правила театра, и негласные «женские заповеди». Что, собственно, и происходит в спектакле. Суть этой работы — в критике статус-кво: политического, социального, культурного (кажется, именно этим и должны заниматься художники в изгнании). 

Сценография Ксении Перетрухиной в этом проекте нарочито экономная. В камерном пространстве студии Werkhaus — только незамысловатые столы и стулья: в этом спектакле, как и в детской игре, довольствуются подручными материалами. Костюмы, над которыми художница работала вместе с артистками, куда эффектнее. У каждой участницы два образа: повседневный — и праздничный, для финала. 

Эти последние костюмы — странные, кричащие, сверкающие, непохожие друг на друга — предназначены, очевидно, для сильных и свободных людей, которые наряжаются, чтобы нравиться себе, а не другим. 

Артистки в новых образах строят из столов что-то вроде баррикады — и расписывают ее собственными «заповедями» взамен прежних, отмененных. «Ты сильная и прекрасная». «Создавай проблемы! Будь дикой!». «Раз-два-три, я свободна». «Я не побрилась». Заключительная метаморфоза с переодеваниями подчеркивает: свидетельствуя, человек меняется — точнее, становится собой в полном смысле слова.