истории

«Мы впервые живем в такое время, когда люди искусства не на стороне народа» Интервью режиссера Алвиса Херманиса, который отменил политкорректность в своем театре

Источник: Meduza

В конце февраля латвийский режиссер Алвис Херманис, худрук Нового Рижского театра, опубликовал «Семь правил этичного поведения» для своих сотрудников и зрителей. Он написал, что его театр и политкорректность несовместимы, провозгласил неограниченную свободу слова и предостерег «слишком уязвимых» зрителей от посещения площадки. Идею поддержал российский режиссер Константин Богомолов (который незадолго до этого выпустил собственный манифест против левой повестки) — он обещал, что возглавляемый им Театр на Бронной тоже будет следовать этим семи правилам. Херманис известен не только консервативными взглядами: он один из наиболее значимых европейских режиссеров, заявивших о себе в 1990-е. В России Херманис поставил — с разницей в 12 лет — два спектакля: «Рассказы Шукшина» и «Горбачев». В обоих играют Евгений Миронов и Чулпан Хаматова, оба вышли в Театре наций — и оба, каждый в свое время, оказались чуть ли не главными событиями московского сезона. Специально для «Медузы» театральный критик Антон Хитров поговорил с Херманисом о его позиции — эстетической и политической.

О режиссерах без актерского опыта и невостребованном спектакле мечты

— Вы последовательно возрождаете жизнеподобный сюжетный театр. За что вы любите эту олдскульную эстетику с павильонами и париками?

— Вообще-то у меня самые разные спектакли, и без париков тоже бывают. Я люблю повторять: мой стиль — это отсутствие стиля. Но если уж на то пошло, я актерский режиссер. Мне интересен не только концептуальный, режиссерский театр, но и актерское мастерство.

— Да, и актеры у вас превращаются в персонажей не за кулисами, а прямо на сцене.

— С этого вообще начался театр. Все сидели вокруг костра, и шаман на глазах у всех превращался в кого-то другого. В этом фокус-покусе — концентрат театрального искусства. Это такой магический акт, который до сих пор не утратил силы: люди собираются по вечерам в огромном помещении, потом тушат свет и на сцену выходят какие-то другие люди, обученные превращаться. Правда, сейчас это могут только самые талантливые актеры. Примерно 95% актеров мира не владеют этим качеством превращения, они все-таки эксплуатируют самих себя и не более.

— А раньше больше владели?

— Да, однозначно. 

— И почему же разучились?

— Главная персона в западном театре уже долгие годы не актер, а режиссер. Я много работал на Западе, поставил там почти 40 драматических спектаклей и опер. Западные актеры признавались мне, что их режиссеры вообще-то не очень знают, что с ними делать. Режиссеры на Западе редко имеют актерский опыт, их обучают философии, филологии, разным другим вещам, но не актерскому мастерству. Почти все западные режиссеры никогда в жизни сами не были на сцене. Они просто не знают, что с актерами можно делать, и используют как какие-то элементы в своих композициях.

— Ваша цитата 2014 года: «То, что было написано до апельсинов Сезанна, мне кажется более интересным, чем то, что появилось после». Получается, в искусстве вы цените подражание реальности? Почему?

— Если мы говорим о живописи, гиперреалисты, которые появились в 1950–1960-е годы, увлекались дзен-буддизмом. Для них имитация реальности была вроде медитации. Творчество, сочинительство для них было занятием на уровень ниже, потому что соревноваться в креативности с богом — заведомо проигрышный вариант. А стараться копировать бога — путь к созерцанию и пониманию мира. Для гиперреалиста рисовать женское лицо или, не знаю, радиатор — в принципе, одно и то же: проникновение в метафизику через фактуру реальности.

— Это применимо к театру?

— Абсолютно. Актер — он сам по себе не такой интересный объект. Смотреть два-три часа на актера, на его личность — это может быть скучно и бессмысленно. Тем более в наше время, когда люди, и актеры в том числе, все более стандартизированные, плоские. По-моему, Анатолий Васильев красочно выразился, что ему современный человек неинтересен в принципе. Но если актер перевоплощается, входит в какую-то чужую шкуру, транслирует другую реальность — могут происходить разные интересные чудеса.

— Вы один из немногих современных режиссеров, которых действительно волнует прошлое, исторический антураж, культура других эпох и так далее. Почему вам это интересно, а вашим коллегам — не очень?

— Зрителям тоже не очень. Если бы я мог делать такой театр, который мне самому действительно интересен, я ставил бы старые-старые пьесы. Моя самая любимая пьеса — я ее так и не могу поставить, просто чувствую, что зрителям это неинтересно, непонятно, — это «Атласный башмачок» Поля Клоделя. По-моему, самая длинная пьеса в истории и самая красивая, какую я знаю. Там все происходит в XVI веке. Такой театр в наши дни обзывают музейным. Надо все-таки правду сказать, letʼs face it, современные зрители не имеют классического образования и не понимают классических культурных знаков. Думаю, в старости я, как Гордон Крэг, построю дома макет и сам для себя буду эти спектакли играть.

— На хуторе?

— Ну я и так в лесу живу.

— Вы вроде как планировали насовсем туда перебраться.

— Да, но, к сожалению, в наше время мы все, люди искусства, — бизнесмены. Такой свободы, независимости, как раньше, у артистов уже нет.

Об отношениях с Россией и западном искусстве, которое потеряло контакт с обществом

— Вы ведете переговоры с МХТ им. Чехова. Уже решили, что будете ставить?

— Мы с [художественным руководителем МХТ] Сергеем Женовачом говорили один раз — кажется, год назад. Он предложил что-то делать у них, но я пока ничего не могу планировать: ситуация [с пандемией] сейчас такая, черт его знает, что будет дальше. Я совсем не против что-то поставить в Москве, не только в Театре наций. Надеюсь, в будущем это осуществится. Но сейчас никаких конкретных договоренностей нет.

— В 2014 году вы обещали не возвращаться в Россию и не работать с российскими театрами, пока Кремль не изменит внешнюю политику. Почему передумали?

— В 2014 году меня пригласили делать постановку [оперу Леоша Яначека «Енуфа»] в Большом театре — даже не делать, а восстанавливать спектакль, который я поставил в Брюссельской опере. Потом начались события в Украине, которые нам в балтийских странах слишком напоминали 1940 год [когда СССР аннексировал Эстонию, Латвию и Литву]. Я просто не хотел ехать в Москву. Я предлагал [директору Большого театра Владимиру] Урину, чтобы они делали эту постановку с моим ассистентом, без меня.

Эмоциональный пафос у меня с тех пор немножко прошел. Я гражданин другой страны, нам в Латвии никогда не нравилось, когда кто-то, например, из России рассказывает нам, как жить. Я не хочу давать советы про политику вашей стране. Сами должны разбираться, это ваше дело.

В Театре наций очень хотели, чтобы я что-то с ними сделал, — но сначала я не знал, будут меня пускать [в Россию] или нет. Меня, скажем так, обменяли на Иосифа Кобзона — это был зеркальный ответ, меня тоже в эти списки положили. С Театром наций у нас вначале было условие, что они едут ко мне в Ригу репетировать. Так на самом деле и происходило, «Горбачева» мы сначала репетировали по зуму, а потом актеры приезжали ко мне в Ригу.

Другое дело, что, когда я им предложил эту идею, они сразу согласились. Но я и Миронова, и Хаматову, по-моему, 17 раз переспрашивал: действительно про Горбачева можно спектакль делать в России, это не попадет под цензуру? Они были убеждены, что нет. Так и оказалось. 

Я от России очень сейчас далек и не очень понимаю, что там происходит. Не понимаю, например, такие нюансы про цензуру. С одной стороны, например, я недавно смотрел новый русский фильм, «Глубже!» называется. Скажу откровенно, такой фильм по причинам политической цензуры, по-моему, не прошел бы ни в одной западной стране. С другой стороны, я вижу, что Виталия Манского с его кинофестивалем сделали политическим мучеником. Я не понимаю эти правила игры просто.

— На Западе есть цензура? И в Латвии тоже?

— Латвия, может быть, сейчас одна из самых свободных стран мира. В Латвии в медиа и в искусстве допускаются самые разные политические взгляды. Такого уже давно нет на Западе. В Германии, где я ставил спектакли 15 лет, все время кичатся, что у них политический театр. Я там политического театра никогда не видел. Политический театр для меня — открытая дискуссия противоположных взглядов. А в Германии сейчас только один лагерь в искусстве, одна повестка, и они друг друга этой повесткой развлекают. Другие мнения не допускаются вообще.

Ментальность художников становится все более бесконфликтной. Ну вот хороший пример — современное изобразительное искусство. Когда оно возникло сто лет назад, это имело революционный, провокационный посыл. В наши дни, если мы заходим на выставку или посещаем Венецианскую биеннале, мы видим милое, кастрированное, прикладное рукоделие, которое никого не обижает, никому не угрожает и никого не интересует, кроме критиков. Вот во что из-за политкорректности превратилось западное искусство. 

Может быть, мы впервые в истории человечества живем в такое время, когда люди искусства не на стороне народа. Они сейчас обслуживают узкую, довольно маргинальную часть общества, потому что они сами часто истеблишмент и сами часть рынка. Мы оказались в романе Достоевского «Бесы», где все соревнуются, кто более левый. Недаром сейчас за левые партии в западном мире голосуют, по-моему, только хипстеры и банкиры. Для народа левые идеи — что-то неактуальное. 

Я помню лето, по-моему, 2008 года, я был во Франции на Авиньонском фестивале. Люди искусства Франции придумали делать забастовку. Фестиваль отменили в первый день. Я там был, я имел возможность наблюдать. Например, я видел большое смущение на лице Арианы Мнушкиной, которая застряла в своем 1968-м и думала, что народ поддержит артистов. А народ их повестку не то что не понял — им это просто было неинтересно. Для меня это был первый знак, что люди искусства теперь обслуживают сами себя, а не народ. 

— А народная повестка — это какая?

— Народ тоже изменился. Трудового народа в марксистском понимании на Западе больше не существует. Заводы переместились в Малайзию, Индонезию и другие страны. Народ — что мы под этим понимаем? Скажем так, абсолютное большинство общества. Они искусство не употребляют или вообще, или в очень маленьких дозах. Они живут в мире entertainment, развлечений. Для людей искусства диалог с обществом в принципе потерян. Они никак не встречаются. Я вижу, как выглядит зал в любом театре Западной Европы: это очень маленькая часть общества.

— Как поменять эту ситуацию? И можно ли ее поменять? 

— Я не верю, что возможно что-то поменять, но сопротивляться — возможно. Кто-то может сказать, что в этом тоже выражается моя старомодность, олдскульность. Я привык, что искусство — это жест, который вызывает конфликт. Я отталкиваюсь от идеи Антонена Арто, что искусство — опасная зона. Мне нравится быть в оппозиции, я по-другому не умею, не хочу. 

То, что в современном западном искусстве понимают под либерализмом, — очень старомодная идея. Я чувствую, что придет какая-то новая. Тем более что, если мы говорим про цензуру, все страны без исключения движутся к тотальному контролю. Я не вижу большой разницы между тем, что происходит со свободой слова в Америке, в Германии, в России, — все движется в одну сторону, а на первом месте, конечно, Китай. Это будет уже совсем другая ситуация. Будет очень интересно. 

Об обидчивой публике, служебных романах и Богомолове

— Давайте поговорим о ваших «Семи правилах этичного поведения». Почему вы написали их именно сейчас?

— В последние годы я много размышлял о том, в какую сторону движется общество и театр внутри этого общества. Я хотел этими семью правилами обозначить границу вокруг нашего театра: вы там снаружи делайте как хотите, но мы сохраняем свое право на эти семь правил — и пусть никто не обижается. Мы живем в мире, где мы друг друга все время обижаем. Мы уже своим существованием друг друга обижаем — это называется жизнь. Мы просто разные. А сейчас приходят какие-то новые комсомольские девочки, которые хотят все это контролировать. Я просто хотел им сказать: пожалуйста, контролируйте сами себя до потери сознания, но нам, пожалуйста, не падайте на нервы. 

Мы с актерами, говоря на эту тему, поняли, что несколько спектаклей, которые мы создавали еще только несколько лет назад, сегодня уже подвергались бы цензуре политкорректности. Сейчас как минимум на каждый второй наш спектакль кто-то страшно обижается. Даже критики пишут о наших спектаклях с точки зрения политкорректности, а не искусства. Это нас толкает к самоцензуре. Мы сами начинаем шарахаться.

Как известно, когда борьба за прогресс становится идеологией, борцы встраиваются в деструктивный карательный механизм. Это мы в истории прошли уже сколько раз. Примеров очень много. Многим известно, что я попортил отношения не только с Россией, но и с Западной Европой годом позже, в 2015 году. Я открыто высказался, что я ни в коем случае не поддерживаю идею, будто границы Европейского союза должны быть открыты и в Европу может приходить кто угодно. Я автоматически стал токсической персоной. Во многих театрах открыто призывали бойкотировать меня как режиссера. В принципе, можно сказать, что меня дисквалифицировали во многих театрах Европы, где я работал до того. Какие еще примеры нужны? 

— А расскажите о каком-нибудь спектакле, из-за которого на вас обиделись в Латвии. 

— Мы делали спектакль об истории КГБ в Латвии. Обиделись очень многие зрители. Латышский народ в большинстве своем еще не способен объективно рассматривать свою историю. Латвия потеряла свою независимость, была советская оккупация, почти в каждой семье есть жертвы, которые кончили жизнь в ГУЛАГе. С другой стороны, много латышей содействовали этой власти и сами были частью красного террора. 

Есть такой старый анекдот: когда Феликс Эдмундович вышел из кабинета, чекисты перешли на латышский язык. Латыши не только участвовали в октябрьском перевороте, но и помогали создавать ВЧК и НКВД. Этому, конечно, есть объяснение, хотя бы для меня. Ленин мог опереться на латышских стрелков, потому что рижский пролетариат был необыкновенно образованный. Любой латышский рабочий говорил на трех языках — латышский, русский, немецкий — и способен был читать Маркса в оригинале. Латышский пролетариат был единственный, я думаю, по-настоящему образованный и идеологически подкованный пролетариат в Российской империи.

Это одна из причин, почему латыши в то время сильно попортили свою карму. Все это продолжалось до развала Советского Союза. Мы сделали спектакль со смешным названием «Комиссия по расследованию истории». Буквально за пару месяцев до премьеры в Латвии раскрыли агентуру КГБ. Эта информация впервые стала общедоступной, все случаи были очень сложные, каждый по-своему уникален. Мы сделали спектакль, чтобы доказать: на историю невозможно смотреть однозначно. Должен сказать, среди публики нашлось немного людей, которые нас поняли. 

— Вас обвиняли в недостатке патриотизма? Мол, очерняете свой народ? 

— В том числе, да. 

— Больше похоже на наши общие постсоветские установки, нежели на западную политкорректность. 

— Может быть, но для меня это все уже одна общая каша. Есть люди, которые стараются театр как-то контролировать идеологически, и их все больше. Я просто не могу с этим согласиться. 

— Как вы думаете, почему люди поддерживают новые нормы, с которыми вы не согласны?

— Я уже говорил: в романе Достоевского «Бесы» довольно красиво описано, как это происходит. Сначала есть какая-то красивая идея про всеобщий прогресс, потом люди начинают друг к другу присматриваться, и начинается борьба: кто будет более прогрессивным.

Я хотел бы вернуться к тому, что западное искусство в XX веке было очень левое. Когда в 1990-м году развалилась Берлинская стена, а с ней — коммунистической блок, это левое искусство нигде на Западе не исчезло, а просто на 10–15 лет немножко растерялось. Оно не понимало: как же так, вся наша левая идеология обернулась катастрофой? Все эти люди в искусстве, в университетах и так далее — они же своих убеждений не меняли. Сейчас, в XXI веке, я думаю, левые начали новую игру, они подменили врага. Если раньше у левых враги были капиталисты, империалисты, то сейчас миллионеры из Силиконовой долины сплотились с левой идеей, они — один лагерь. 

На Западе среди художников, людей театра уже не принято откровенно говорить друг с другом. В актерских буфетах никто не будет обсуждать с тобой политику. Люди просто боятся.

— Я бы хотел отдельно обсудить одно из ваших семи правил. Вы выступаете в защиту «служебных романов», которые в США и Западной Европе сегодня считаются неэтичными. Получается, вы не верите в злоупотребление властью? Я имею в виду ситуации вроде той, когда режиссер мстит отвергнувшей его актрисе.

— Ну, моральный компас никто не отменял. Для меня главное в этих семи правилах — последняя строчка: «И пусть Бог будет рядом с вами». Каждому самому надо разобраться, как с Богом договариваться. Свобода всегда идет вместе с ответственностью, каждый сам несет ответственность за свою карму. Нам не надо, чтобы кто-то все время нас контролировал. 

Эти семь правил в Новом Рижском театре действуют уже 23 года, с тех пор как я стал художественным руководителем. Если говорить про служебные романы и флирт на работе — за это время у нас в театре родились как минимум 20 детей. Мама троих моих маленьких детей была актрисой нашего театра. Если бы мы познакомились в театре в 2021 году, я бы не рискнул, не посмел делать никаких романтических намеков своей будущей жене. Значит, трое моих детей не получили бы шанс родиться. 

То, что власть может способствовать насилию, — да, конечно, так бывает. Это просто называется жизнь, мы все время танцуем на тонкой границе, где могут быть недоразумения. Если кто-то переступает эту границу, а другой человек от этого страдает — будут последствия. В нашем театре были случаи, когда актер или режиссер переступал эту границу и это становилось невыносимой проблемой. Мы от этих людей избавились, или они сами, как сказать, фигурально выпрыгнули из окна.

— Ваши правила поддержал лидер московского Театра на Бронной Константин Богомолов. Вы читали его манифест «Похищение Европы 2.0»? Что думаете? 

— Да, я читал. Перед тем, как эти семь правил опубликовать у себя, он мне позвонил и спросил разрешения. Я ему сказал, что прочитал его манифест и со многим согласен. Правда, для меня очевидно, что российский контекст совсем другой, а этот текст его написан для вашего контекста, который я не способен до конца понять. Я хорошо читаю и говорю по-русски, но ведь я в России только два спектакля поставил.

Богомолов, как я понимаю, тоже использует искусство как способ провокации — чтобы входить в самую гущу дискуссии, борьбы. Это тот же самый Антонен Арто: идея театра — все время находить опасную зону. Я был бы только рад, если бы Богомолов поставил у нас в Новом Рижском театре какой-нибудь спектакль.

Об искусстве за бюджетные деньги

— Семь лет назад вы сказали в интервью: «Единственная надежда профессионального искусства — это хорошо образованные и богатые, то есть, крошечный процент людей, которые еще каким-то образом будут продолжать лоббировать содержание культуры за счет средств налогоплательщиков. А самих налогоплательщиков даже не надо спрашивать на эту тему». Вы по-прежнему так считаете?

— Знаете, будет очень интересно посмотреть, как театральный рынок выйдет из пандемии. У нас не такая ситуация, как в России, где театры существуют почти в нормальном режиме. В остальной Европе театры остановились.

(Отвечает на звонок.) Миша, я перезвоню тебе, у меня интервью.

Это [Михаил] Барышников звонил. У него совсем другая ситуация в Америке: никакого министерства культуры вообще никогда не было, все профессиональное искусство зависит только от богатых, успешных, образованных людей. Я имею в виду нерентабельное искусство, не бизнес-продукт. Думаю, Европа двигается туда же — после пандемии будет еще труднее уговаривать людей платить за искусство.

Не хочу никого обидеть, но почти всегда материально успешные люди более образованны. Они, конечно, зрители номер один. А в будущем это станет еще заметнее. Большинство будет беднеть, это связано с новыми технологиями, с роботами. Сейчас в Испании, Италии у половины молодых людей с высшим образованием нет вообще никакой работы, тем более по специальности. Все уехали в Германию работать официантами, поварами в итальянских ресторанах. Конечно, мы не можем рассчитывать, что они будут нашими зрителями.

— Справедливо ли в такой ситуации содержать искусство на бюджетные деньги?

— Конечно, да. Я тоже плачу налоги, и мои налоги идут на многое такое, чего я вообще не использую в своей повседневной жизни. Многие платят большие налоги и никогда не пользуются социальным здравоохранением. Это негласный уговор общества — мы друг друга поддерживаем своими налогами.

Просто политикам все труднее убеждать людей, что деньги должны идти на культуру. Обычные французы об Ариане Мнушкиной в жизни не слышали. Они могут назвать полный состав футбольной команды «Пари Сен Жермен» и кто там на «Евровидении» будет петь. А про Ариану Мнушкину им неинтересно.