истории

«Француз» Андрея Смирнова — страшный советский XX век глазами приехавшего в Москву парижанина

Источник: Meduza

В прокат выходит «Француз» Андрея Смирнова — 78-летнего актера, писателя и режиссера, фильмы которого уже считаются классикой. Его новая картина — история парижанина Пьера, который приезжает в 1957 году в Советский Союз на стажировку в МГУ — а на самом деле искать следы своего репрессированного отца. Пьер встречает разных москвичей, их рассказы вместе складываются в единый — и очень страшный — портрет страны первой половины XX века. Кинокритик «Медузы» Антон Долин рассказывает, как эта скромная и подвижная картина говорит со зрителем о тоскливом и мучительном прошлом.

Андрей Смирнов — писатель, актер, но прежде всего режиссер — уникальная фигура для российской культуры. Его стиль, манеру и киноязык ни с чьей не сравнишь, каждый его фильм отличается от остальных. В свои 78 лет он, автор всего-то пяти полнометражных игровых картин, мог бы наслаждаться негласным статусом живого классика, но продолжает снимать. Более того, в двух его последних, по идее итоговых, фильмах — «Жила-была одна баба» и «Француз» — внутренней энергии, динамики, полемического задора ничуть не меньше, чем в прославленных «Белорусском вокзале» и «Осени». 

«Француз» и вовсе сплошной парадокс. Это исторический фильм о событиях 1957 года, но эпической поступи костюмного кинематографа (столь важной для предыдущей смирновской картины) тут нет в помине. Наоборот, он подвижный, живой, будто репортажный, утопленный в неведомом, но ощутимом «здесь и сейчас» — хотя оно и не здесь, и не сейчас. Черно-белое изображение — оператор Юрий Шайгарданов снимал и для самого Смирнова, и для Вадима Абдрашитова, и для обоих Тодоровских, но более всего знаменит «Собачьим сердцем» — служит безошибочным инструментом отстранения, однако ни грамма манерности или стилизаторства в нем не ощущается; кажется, будто показанный на экране мир и не мог быть цветным.

Сюжет картины весьма конкретен: молодой француз Пьер (то есть Петр) Дюран, сын русских эмигрантов и пасынок убитого нацистами коммуниста, приезжает в Москву на стажировку в МГУ — а на самом деле с тайной целью найти своего сгинувшего в лагерях отца. Меж тем фабула постоянно рвется и ломается, распадаясь на череду мини-фильмов, самоценных и самодостаточных сцен, в каждой из которых Дюран лишь наблюдатель, а не герой. Подобный метод когда-то ввел в обиход Алексей Герман — старший, у которого безымянные персонажи Алексея Петренко или Лии Ахеджаковой в единственном эпизоде «Двадцати дней без войны» крали сцену у самого Юрия Никулина, героя-рассказчика.    

Ясноглазый Пьер (Антон Риваль) — уравновешенный тихоня, который даже в парижском прологе на красивой набережной Сены предпочитает помалкивать и проявляет неожиданную умеренность во всем, пока его друг и подруга насмерть ругаются. Приятель считает себя леваком, при этом завтра отправляется воевать в Алжир и по этому случаю по-гусарски заказывает у услужливого гарсона бутылку дорогого шабли. Девушка склоняется к догматизму и насмерть стоит за идеи Маркса, однако соглашается поцеловать бедового друга на прощание. Пьеру же не до французской классовой борьбы. Его единственная невеста пока что — не виданная им историческая родина, куда он рвется не менее сильно, чем Мартын Эдельвейс, герой набоковского «Подвига». 

«Француз» лишь рядится в одежды «киноромана воспитания», хоть Пьер и пройдет путь должной инициации, постепенно — но не до конца — перевоплощаясь в Петю. Если кого-то и воспитывает эта деликатная, на самом деле ничуть не дидактичная картина, то исключительно современного зрителя, которому предложена щадящая оптика: взглянуть на страшный российский ХХ век глазами наивного молодого иностранца. Харизма Риваля будто намеренно пригашена, чтобы он был чист как стекло, через призму которого мы увидим самое главное. 

Это, может, и не энциклопедия советской жизни, но уникальная панорама фантасмагорической реальности, ушедшей без остатка, но почему-то зримо ощутимой и узнаваемой до сих пор. Будто идешь через анфиладу, которая превращается в лабиринт, и за каждым поворотом поджидает новый фактурный Минотавр. 

Самоуверенный номенклатурный деятель — некто Николай Кузьмич, смачный выход Романа Мадянова, — кормит заезжего гостя «правильной солянкой» с четырьмя видами мяса, попутно вещая о позитивных изменениях в СССР. «И органы госбезопасности теперь во многом другие, — оптимистично заявляет он, завершая встречу простым наказом: — Болтай поменьше, не доверяй никому». 

В коммуналке, обстановка которой представляет невероятное наслоение культур и эпох, две сестры, бывшие «смолянки» — потрепанные жизнью выпускницы института благородных девиц, — вспоминают журфиксы и блестящего офицера, Алекса-артиллериста, сына тверского предводителя дворянства. А потом переходят к тому, в каких лагерях одна отсидела двенадцать лет, а другая — восемнадцать. Изумленный Пьер оказывается их четвероюродным внучатым племянником (и получает первую зацепку, где искать следы отца). Роли Нины Дробышевой и Натальи Теняковой в этой сцене головокружительно правдивы и гротескны одновременно — высочайший класс актерской игры.  

На танцах в общаге МГУ сосед Пьера по комнате — некто Криворучко, как выяснится позже, стукач, — напоминает, что «Три мушкетера» — любимая книга советской молодежи. Здесь же танцующая с французом студентка шепотом умоляет взять ее замуж: ей не нужно ни денег, ни любви, ничего не нужно — только уехать отсюда хоть куда-нибудь. 

В подпольном джаз-клубе некто Лешка Зубов к удивлению Пьера выдает на саксе рулады не хуже Джерри Маллигэна, как и обещала новая знакомая француза, независимая красотка Кира (Евгения Образцова), балерина из Большого, которая чуть не выбилась в солистки, но забеременела и родила: служение искусству в СССР с личной жизнью совместить не всегда получается. А отучившийся во ВГИКе на оператора фотограф Валера (безупречно органичный Евгений Ткачук) читает стихи из подпольного журнала «Грамотей» — там какие-то новые ленинградские ребята, Бродский и Кушнер, просто прелесть. Потом они все сядут на электричку и отправятся в Лианозово, в мастерскую Оскара Рабина (Евгений Харитонов). Пьер увидит картины с водкой и селедкой, попробует сравнить их с немецкими экспрессионистами из группы «Мост», но художник разведет руками — о таких не слышал. 

Папаша Валеры — поповский сын и бывший преподаватель марксизма Валерий Евтихианович (в этой роли хорош и начисто лишен привычной карикатурности Михаил Ефремов), отсидевший и вышедший, почитатель Черчилля и слушатель вражеских радийных голосов, — мысленно пробежится по лагерной географии: Джезказган, Ухта, Соловки… А Пьер вспомнит неотключаемую радиоточку в его комнате в общежитии: ее можно вырвать только с корнем. Через минуту в дверь постучится уполномоченный в фуражке. 

И так далее — хождение по мукам, по кругам будничного ада, «колхоза нищих за колючей проволокой» (слова персонажа Александра Балуева, еще одна мощнейшая роль), большинство которых здесь давно обустроились и привыкли; к финальной встрече и самому невероятному математическому открытию, которое должно бы перевернуть привычный нам мир, — но, конечно же, не перевернет. Тем не менее с «Француза» выходишь немного другим человеком, если хватает внимания и эмпатии. Но и лучшего упражнения в этих качествах, чем просмотр такого фильма, не придумать. 

Это маленькое большое кино проще всего свести к антисоветскому пафосу автора (бесспорному, но слишком очевидному, чтобы считать его единственным содержанием). На самом деле оно рассказывает о нашей тоске по утраченному вымышленному раю, «России, которую мы потеряли»: никогда мы в ней не жили, не знали ее, не представляли себе даже приблизительно. И о том, как глубоко пустил корни СССР — не только тоталитарный, фальшивый, бравурный, но и нежный, сиротский, трепетный, в котором были стихи и музыка, балет и шампанское под Новый год. Не хватало лишь свободы, которой напитаны лучшие сцены «Француза», — настолько, что даже горький финал не кажется таким уж безнадежным.