истории

Венеция-2026. Итоговый «Дау» — четырехчасовой фильм Ильи Хржановского, в котором весь сюжет наконец описан от начала до конца Антон Долин рассказывает, почему эта картина войдет в историю кино

Источник: Meduza

В Венеции показали «Дау» — фильм Ильи Хржановского, ставший итогом его одноименного проекта, растянувшегося на 20 лет. В предыдущие годы публике показывали отдельные серии этого эпоса о жизни физика Льва Ландау — вы наверняка слышали о скандалах вокруг частей «Дау. Наташа» или «Дау. Дегенерация». Общий хронометраж всех фильмов проекта составляет 700 часов — и, будем честны, не позволяет большинству зрителей оценить эту историю в полном объеме. Новый «Дау» решает эту проблему — это два фильма, по два часа каждый, в которых история главного героя и Института, где он работает, рассказана от начала до конца. Более того, «Дау» 2026 года практически лишен шокирующих сцен, за которые Хржановского сильно критиковали. Половина съемок, использованных в этой картине, показана публике впервые. Кинокритик Антон Долин напоминает, как устроен этот мегаломанский проект, и рассказывает, как его встретили в Венеции.

Такого кино конкурс Венеции не видел давно, а может, и никогда. Невыразимо красивый и томительно жуткий эпос буквально принуждает зрителя к полному погружению. Кое-кто сбежал с сеанса (почти четырехчасовой — вместе с антрактом — хронометраж послужит им оправданием), но большинство не отрывалось от экрана до последнего титра. Одни устроили фильму овацию, другие ошарашенно переглядывались: что это было? 

Рассказать неофиту двадцатилетнюю предысторию «Дау» Ильи Хржановского коротко вряд ли возможно, но и нужно ли? Чем больше растеряется неподготовленная публика, тем сильнее ее ударит центральная — предельно внятная — мысль возмутительно высокобюджетного и одновременно экспериментального арт-блокбастера. Из духа возвышенной науки — теоретической физики, научившей человечество говорить о невидимом, — может родиться страшное зло, способное уничтожить знакомый нам мир. 

Если совсем попросту, «Дау» — русскоязычный «Оппенгеймер». С той поправкой, что Хржановский задумал, осуществил и даже показал свой проект задолго до Нолана. Он собирал гигантоманскую мозаику примерно из двадцати картин с 2006 года, когда в Харькове начали строить грандиозную декорацию Института. Впоследствии она была разрушена до последнего кирпича, и этот процесс тоже запечатлен на пленке. 

Когда в 2019-м фрагменты «Дау» впервые начали показывать в Париже и Лондоне, а год спустя — на Берлинале, многие писали, что проект за долгие годы работы устарел. Теперь даже многочисленные дауненавистники признают: Хржановский не отстал от времени, а опередил его и с пугающей точностью предсказал. Почти пять лет все твердят о кризисе демократии и гуманизма, «правом повороте», доминировании грубой силы в политике и импотенции интеллектуалов, не сумевших ничего из перечисленного предотвратить. Именно эти процессы стали предметом художественного исследования в «Дау». 

Небольшое отступление для тех, кто раньше не вникал в эту историю и не видел проект. «Дау» в самом деле состоит из множества разножанровых произведений, снятых по документальному методу, с изрядной долей импровизации, командой под руководством Хржановского и выдающего немецкого оператора Юргена Юргеса. Актеры годами жили в декорации, допуская съемку даже самых интимных моментов. Сценарий, над которым первоначально трудился Владимир Сорокин, мутировал в создание целой вселенной. Ее жители сами писали свои персональные сюжетные траектории в соответствии с общей канвой: создание Института на рубеже 1920–1930-х, жизнеописания населивших его ученых, переход власти к КГБ и массовое убийство обитателей Института на излете 1960-х. 

В нынешнем, показанном в Венеции «Дау» две серии, то есть фактически два фильма. Первый — красочная, многолюдная, сверхэффектная предыстория физика Льва Ландау до его работы в Институте. Этого материала до сих пор не видел никто, кроме самих создателей. Второй, отчасти составленный из уже показанных серий, выполнен в темных тонах: это почти полностью интерьерная, мрачная до депрессивности хроника «дегенерации» выдающихся умов в стенах Института. 

Документальная основа — биография Ландау (в фильме просто Дау, так его в самом деле звали друзья) и скандально известные, посвященные среди прочего сексуальным привычкам ученого, мемуары его жены Коры (здесь Норы). Главную роль сыграл греческий дирижер Теодор Курентзис — Хржановского не смутило его плохое владение русским языком, он просто сделал своего Дау этническим греком. Нору сыграла киевлянка Радмила Щеголева, чуть ли не единственная профессиональная актриса фильма. 

Семь лет назад я был под огромным впечатлением от примерно тридцати часов «Дау», увиденных в Париже, и пытался доказать: как ни назови, как ни представь это мультимедийное интерактивное действо, в своей основе перед нами кино — просто непривычного объема и формата. Наконец-то домонтированный и завершенный с новыми европейскими продюсерами полнометражный «Дау» это в целом подтверждает. Хотя сила и разнообразие материала буквально вынуждала авторов ограничивать себя при сборке итогового фильма.  

Здесь есть подобие последовательного сюжета и четкая система персонажей. Снижено до минимума число порнографически откровенных сцен и раздражающе подробных научных терминов. И все равно контекст проживаемой нами эпохи сделал «Дау» чем-то одновременно более масштабным и более конкретным, чем просто фильм. Сама кинематографическая ткань кажется радиоактивной — как будто Хржановский, вслед за своим героем, нехотя создал бомбу, эффект от взрыва которой не был в состоянии предсказать. «Дау» явлен публике не как зрелище, а как событие. Не как вымысел, а как непреложный факт. 

Эта странная убедительность, как в хроникальных съемках, тем более удивляет, поскольку Хржановский не стремится к исторической точности. Даже имена Сталина и Ленина, как и прилагательное «советский», звучат впервые ближе к финалу. До того мы смотрим развернутый репортаж из параллельной реальности. Ни Института в действительности не существовало, ни ученого-грека по имени Дау, ни репрессированного академика Крупицы (сыгранный театральным гуру Анатолием Васильевым физик-ницшеанец лишь отчасти списан с Петра Капицы, и судьба у него иная). Вместо имени главы государства тут чаще употребляются эвфемизмы «Вождь», «Хозяин» и «Заказчик». Кровавая бойня, которой заканчивается эпопея Хржановского, тоже вряд ли представима в советском 1968 году. Здесь автор окончательно вступает на стезю альтернативной истории. 

Начинается фильм за сорок лет до того, в 1928 году, в центре Ленинграда. Заглавный герой, худощавый долговязый чудак с причудливой прической — еще не светило, а просто молодой ученый, — вместе с другими зеваками наблюдает за разгромом и уничтожением собора Спаса на Крови. Красноармейцы в буденовках с радостными криками ломают кресты и жгут иконы, на землю рушится сброшенный колокол, оглушающий звук падения предсказывает будущий взрыв бомбы. Честно говоря, одного этого эпизода вполне хватило бы, чтобы ввести фильм Хржановского в историю кино. Всего в несколько экранных минут втиснута аннигиляция старого мира. 

Новый вместо него предстоит строить и Дау. Некоторое время спустя, уже в начале 1930-х, он вместе с другими физиками и математиками сходит с трапа самолета в Харькове. Герой сразу выделяется на общем фоне эпатажным ярко-красным пиджаком. Грязи по колено, мимо проезжает грузовик с издевательской надписью «Мука» (вы бы как поставили ударение?), груженный трупами: в Украине голод, из еды осталась только капуста. Для всех — но не для ученых, приглашенных сюда работать. В их привилегированном аквариуме продолжается Серебряный век, время веселого декаданса и безответственного визионерства. В качестве пайков они получают овечьи головы, алкоголя тоже хватает на всех. Еще одна сцена ошарашивает размахом и фантазией декораторов и художников по костюмам: карнавал, на котором Дау знакомится с Норой. 

Несомненно, перед нами хроника сотворения и последующего крушения коллективной утопии. Старт процессу дает первая лекция Дау в переполненной аудитории. Умопомрачительные идеи и мифологические метафоры, с трудом сформулированные косноязычным иностранцем, не находят понимания у советских студентов, и те забрасывают докладчика жеваной бумагой. Вскоре после этого гопники избивают ученого прямо посреди улицы, валяя пижонский пиджак в грязи. Тогда Дау принимается строить персональную башню из слоновой кости. Но и там его с коллегами припирают к стенке — в прямом смысле — кураторы от власти. Им от физиков нужны новые локаторы, чтобы нарастить и укрепить военную мощь молодого СССР. Поле абстрактных исследований партийцев не интересует. 

Некоторые из соратников Дау решаются на бунт. Это предсказуемо заканчивается жестким подавлением — побои, пытки, открытый судебный процесс, тюрьма для зачинщиков. Дау сбегает в Москву, чтобы найти Крупицу и попробовать через него спасти коллег. Миссия проваливается: вместо этого Дау и Нора перебираются в возглавляемый Крупицей исследовательский Институт и остаются там на всю жизнь. 

Граничащий с абсурдом постановочный размах, почти маниакальная детализация и сочетание документальной импульсивности с открыточной изобразительностью в манере съемки — «Дау» бьет наповал. Есть эпизоды, одно изобретение которых, не говоря об осуществлении, кажется невероятным.

Например, первое место работы Норы — конвейер по изготовлению шоколадных зайцев, которых мужчины крушат кувалдами в крошку (явно не обошлось без фантазий Сорокина). Или особенные городки, в которые играют в заснеженном дворе Института Крупица и Дау: каждым броском они разрушают причудливые модели атомов. Кладбище с футуристичными могилами в финале, визит к которым необъяснимо соединен с испытанием атомной бомбы. И так далее и тому подобное. Довершает эффект изысканный звуковой дизайн Кирилла Василенко, заменяющий закадровую музыку — ее здесь почти нет — нарастающим грозным гулом времени. 

С фантасмагорической достоверностью предметного мира резко контрастирует манера актерской игры — точнее, экранного бытия, которое меньше всего напоминает актерство. Если это и кино, то документальное, другой аналог — экспериментальный театр. Недаром среди исполнителей столько театральных деятелей, включая передовых режиссеров и мыслителей — Анатолия Васильева, Питера Селлерса и Ромео Кастеллуччи. 

В самом начале упоминается, что Дау эмигрировал из Греции, и в нем сразу видишь чуть загримированного Курентзиса, но три экранные минуты спустя уточняется, что Дау «не понимает в музыке», и ты осекаешься: значит, все-таки персонаж. Никто не играет здесь самих себя, но исполнители и персонажи сживаются и сближаются до почти полной нераздельности. 

Взять для примера трех соратников Дау из первой части — ученых играют оперный режиссер Дмитрий Черняков, поэт Демьян Кудрявцев и виолончелист Дмитрий Чеглаков (для Хржановского искусство и наука как будто не только связаны, но и взаимозаменяемы). Ни один из них не предпринимает попыток перевоплощения, при этом в кадре все трое предельно органичны; все трое в самом деле интеллигенты, люди мысли и слова. Не менее гармонично совмещаются с экранными образами бывшие и действующие сотрудники органов — прежде всего демонический Владимир Ажиппо — или комсомольцы, они же неонацисты под предводительством Максима «Тесака» Марцинкевича. 

Все это бурлит, кипит и пузырится, живет собственной, подозрительно полноценной и автономной от авторского замысла жизнью. Будто Хржановский не вполне и режиссер — уж слишком явно пасует в вопросах контроля над реальностью, а безответственный демиург, дающий своим созданиям определенную свободу воли. 

Неудивительно, что свобода — чуть ли не главная материя фильма. Дау считает себя сверхчеловеком, на которого не действуют общие правила, и именно это ставит его в зависимость от коллективного «Заказчика». При аресте его ломают, раздевая догола, избивая кнутом и заставляя ползать по камере на четвереньках. Дау больше не божье создание, которое Творец одарил свободой, не «король физики», горделиво объявляющий себя гением. Он бесправное обнаженное животное. 

Его выпустят, но уголовное дело так и не закроют, сделав вечным заложником системы, а со временем — добровольным ее рабом. Дау мало чем будет отличаться от плененного бегемота из Харьковского зоопарка и от других прирученных животных, над которыми в кадре ставят опыты: крыс, собак, обезьян. Выходя из тюрьмы, Дау встречается со своим учителем Крупицей близ сюрреалистического памятника неизвестному рабочему — в кадр попадают только серп, молот и носок гигантского ботинка. Перспектива и ракурс съемки нарочито искажены, будто гравитация свихнулась и никогда больше вселенной не обрести привычного равновесия. Как в таких условиях заниматься физикой? И что можно сотворить, кроме оружия массового поражения? 

Ломать, уничтожать, принуждать к сотрудничеству в кадре будут многих персонажей фильма — во второй его половине это станет сквозной сюжетной линией. Замазаны должны быть все. Но чем сложнее звучат научные концепции сотрудников Института и его заграничных гостей, тем круче наклон — от цивилизации к зверству, от слова к насилию. 

«Может ли физика сделать человека счастливым?» — вопрошает Дау харьковскую аудиторию. Это не риторический оборот, а важнейшая задача лично для него. Но оказывается, что счастья не существует без свободы. После тюрьмы Дау теряет интерес к Норе, они чуть не разводятся и в итоге договариваются о свободных отношениях — предположительном источнике взаимного счастья. На практике это вырастает в неврозы, отчуждение и различные формы насилия. Дау не знает, к кому обращаться, греческой возлюбленной из далекой юности за последней порцией нежности или священнику за отпущением грехов. «Это уже не похоже на счастье», — сухо резюмирует Нора под истерические рыдания очередной пассии мужа. 

В начале фильма, всерьез провозглашая себя богом и оправдывая участие в создании бомбы мифом о древе познания добра и зла, Дау постепенно превращается в животное, у которого нет ни морали, ни чести, только инстинкты. А к эпилогу, после инсульта, он до унизительного бессилен и молчалив (здесь роль Дау играет другой безымянный артист-непрофессионал, обездвиженный в инвалидном кресле). Недаром в последних кадрах из окна Института выбрасывают любимый предмет мебели Дау — деревянный шкаф в форме ангела с лицом, закрытым рукой, «фейспалмом». Падший ангел как точка в сюжете — что может быть нагляднее? За смертью отставного небожителя последует разрушение созданной им обманчивой утопии. Это воздаяние за чрезмерную гордыню — как у средневекового Фауста, предшественника Дау. 

Разложение героя — метафора трансформации всего Советского государства. Эту траекторию Хржановский прослеживает на примере одной, в изрядной степени выдуманной биографии. В отличие от множества фильмов об СССР, показывающих человека в предложенных обстоятельствах тоталитаризма, «Дау» концентрируется на частном и единичном, не оправдывая своего героя трудными временами. Становясь советским академиком, то есть функционером, Дау предает не столько учителя или жену, сколько самого себя. Бесславный конец неизбежен. «Может ли папа попасть в рай, если он создал атомную бомбу?» — спрашивает Денис, сын Дау, у священника. Тот вежливо уходит от ответа. Образом возносящейся души становится красный надувной шарик — тот самый, с картины Сергея Лучишкина «Шар улетел». 

А мы остаемся с гнетущим чувством утраты чего-то драгоценного, о чем всерьез мечтал молодой еще Дау, когда действие фильма только начиналось. Или того, о чем столь же безосновательно грезил Илья Хржановский лет двадцать назад, когда только приступал к съемкам. Все это время Хозяин — какой бы ни была его фамилия — хотел только одного: чтобы ему изготовили бомбу.