истории

Ереванский «Хронофест» — единственный театральный фестиваль, в афише которого есть и спектакли из России, и работы эмигрантов, и иностранные проекты Только здесь режиссеры, артисты и зрители, разделенные войной, могут вновь почувствовать себя одним сообществом

Источник: Meduza

После 2022 года российское театральное сообщество оказалось расколото: многим режиссерам, актерам, драматургам пришлось уехать в эмиграцию, расставшись с постоянными соавторами. Под давлением власти закрылись целые институции: «Гоголь-центр», Центр имени Мейерхольда, фестиваль NET, журнал «Театр». Площадок, где уехавшие и оставшиеся россияне могут следить за работой друг друга, практически не осталось — за исключением фестиваля «Хронофест», организованного театральной компанией «Хронотоп» в Петербурге и затем переехавшего в Ереван. Кооператив независимых журналистов «Берег» выпустил текст театрального критика Аллы Шендеровой о главных событиях последнего «Хронофеста», прошедшего в конце весны — начале лета 2026-го. «Медуза» публикует его целиком.

«Хронофест» придумали и делают мигранты: режиссер Илья Мощицкий, переехавший из Петербурга в Ереван, и Артем Арсенян, бывший продюсер двух важных театральных фестивалей, петербургской «Точки доступа» и московского NETа. 

В 2020-м Мощицкий создал в Петербурге театральную компанию «Хронотоп», до недавних пор называвшуюся «временной». Одним из ее проектов и стал «Хронофест». Первый фестиваль прошел еще в Петербурге, в самом начале 2022-го. Перебравшись в Армению, Мощицкий с Арсеняном всего через несколько месяцев возродили «Хронофест» в Ереване. 

От проекта с самого начала ждали даже не столько свободных творческих высказываний о происходящем — для этого все-таки нужна была временная дистанция. На фестиваль ехали те, у кого больше не было возможности смотреть театр в Европе, и те, кто хотел повидаться с друзьями и близкими, уехавшими от уголовного преследования. 

Так возникла одна из самых важных на сегодня функций «Хронофеста»: он стал местом встречи театральных художников Востока, Запада и России. Здесь люди из разных, иногда воюющих между собой стран свободно показывают друг другу и публике то, что они делают теперь, когда все быстро и необратимо меняется.

В отличие от многих театральных эмигрантских инициатив первого года войны, фестиваль не закрылся, а взял паузу. Второй «Хронофест» та же команда провела весной 2025-го, причем его влияние ощущалось еще целый сезон. Например, одним из самых заметных событий другого эмигрантского фестиваля, «Voices. Берлин», стал моноспектакль Александра Плотникова «Альфа Центавра», основанный на дебютной книге режиссера — о не полетевших в космос космонавтах: его премьера прошла как раз на «Хронофесте» в Ереване.  

Третий «международный фестиваль современного театра и перформанса» — так называет свое дело компания «Хронотоп» — прошел с 28 мая по 7 июня в Ереване. Кстати, примерно тогда же «Хронотоп» перестал называть себя «временным объединением». И правильно: хорошо бы этот проект был надолго.

Старшим сородичем и историческим аналогом нынешнего «Хронофеста» можно назвать белградский фестиваль БИТЕФ. Он возник в 1967-м и очень скоро занял место среди главных театральных смотров мира. 

Причина — не только в таланте его организаторов, драматурга и режиссерки Миры Траилович и поэта и критика Йована Чирилова. В те времена Белград был столицей Социалистической Федеративной Республики Югославия, где по разным причинам было больше прав и свобод, чем в других странах соцлагеря. Чирилов и Траилович умудрялись объединить в афише Восток и Запад, социализм и капитализм. 

Например, в программе БИТЕФа 1976 года «Гамлет» Юрия Любимова с Высоцким в роли принца стоял рядом с постдраматическим «Эйнштейном на пляже» Роберта Уилсона, где не было ни линейного сюжета, ни драматических ролей в привычном смысле. Таким образом, главной ценностью фестиваля было то, что и публика, и участники обоих спектаклей видели принципиально разный театр — что заметно расширяло их представления об искусстве в целом. Тот же Уилсон много лет спустя, в 1999 году, выступая на юбилее Театра на Таганке, уверял, что Любимов повлиял на его режиссуру. Словом, БИТЕФ был театральной брешью в железном занавесе. 

Похожую роль взял на себя «Хронофест»: он знакомит очень театральный по своим традициям, но почти лишенный современного театра Ереван с трендами последнего времени. То, с каким удовольствием участвуют во всех мастер-классах артисты — и армянские, и релоцированные, и заезжие немецкие, как в некоторых проектах этого года, — говорит о большом запросе.

В афише «Хронофеста-2026» были спектакли режиссеров из разных точек мира — преимущественно армянских и российских, но не только. При этом о большинстве проектов на фестивале было трудно сказать, российские они, армянские или какие-то еще. Хороший пример — работы российского релоканта Александра Плотникова: этнографический перформанс «Книга скорби» — личный рассказ режиссера про путешествие в современную Турцию, на место древнего армянского города, и более традиционное по форме «Love Radio» — о возникшем в советской Армении радио, вещавшем на курдском языке.

У программы этого года (по крайней мере, у первой ее половины) была четкая сквозная тема. Возможно, она не формулировалась заранее. Но от спектакля к спектаклю зрители наблюдали разные варианты работы с воспоминаниями: личными и архетипическими, травмирующими, вытесненными, обретаемыми вновь и проговариваемыми на наших глазах.

Публика на спектаклях и мастер-классах собиралась интернациональная. Все показы сопровождались английскими, армянскими и русскими субтитрами. Можно было наблюдать, как встречались российские художники, не видевшиеся после 24 февраля 2022-го, — например, давние и долгие соавторы режиссер Дмитрий Волкострелов (живет в России) и художница Ксения Перетрухина (переехала в Финляндию). Формат «Хронофеста» с афишей, включавшей два-три события в день, не располагал к лишней сентиментальности — но такие встречи убеждали, что разорванное войной театральное сообщество все еще можно склеить. 

Александр Плотников, «Love Radio»

Два спектакля Александра Плотникова — тоже попытка если не «склеить все обратно», то разобраться, где проходит трещина. Его «Love Radio» основан на потрясающем факте: в 1955-м «Радио Ереван» начало вещание на курдском языке. Это был беспрецедентный акт прощения и милосердия по отношению к курдам, когда-то принявшим участие в геноциде армян, а после рассеянным по Турции, Сирии, Ирану и Ираку и долгое время не имевшим даже национальной автономии. 

Плотников назвал свой спектакль по аналогии со знаменитой постановкой швейцарского режиссера Мило Рау «Hate radio» о «Радио тысячи холмов», где веселые радиодиджеи давали точные наводки тем, кто потом убивал тутси в Руанде. В истории «Love Radio» в начале все вроде бы наоборот. 

Плотников отделяет крошечный зал от игровой площадки стеклом радиорубки, в которой двое ведущих, Арши и Арчи (Марал Касбарян и Манвел Саргсян) буквально источают любовь — к радиослушателям и друг к другу. Их прямые эфиры и рассказы Арши о том, чем было для ее семьи вещание на курдском, полны нежности. Финал спектакля, впрочем, вполне кровавый. Режиссер проблематизирует границы: где кончается восстановление национальной идентичности и начинается национализм, ведущий к резне? И почему, какое радио ни затевай — что «Лав», что «Хейт», — последствия все равно оказываются страшными?

Александр Плотников, «Книга скорби»

В этом этнографическом перформансе режиссер рассказывает о своем путешествии к некогда армянскому озеру Ван и руинам Нарекаванка, монастыря, где 1100 лет назад жил поэт и богослов, автор «Книги скорбных песнопений» Григор Нарекаци. Хорошая новость: автор многих спектаклей, основанных на скорбных страницах истории, в этой работе обнаруживает самоиронию. В начале он сообщает зрителям: «Я не буду говорить о геноциде. Хотя меня хлебом не корми, дай только поговорить о геноциде». А затем — борется с собственной болтливостью: записанный заранее монолог режиссера звучит на армянском, хотя Плотников и признает, что армянский у него пока «ужасный». 

Русские титры накладываются на кадры, снятые во время путешествия, и на старинные снимки. Вот это — конец XIX века, «жемчужина Анатолии, город Ван, который не молчал никогда». А вот современность: остатки стены древнего государства Урарту, между камней которой подростки делают закладки. 

Недовольный водитель предлагает заменить поездку к развалинам («Там же ничего нет!») катанием на квадроциклах. Мелькают бедные кварталы турецких курдов. За кадром Плотников рассказывает, что попросил водителя перевести его вопрос к местным: что было здесь до мечети? Возникает пауза. Никто не знает. Наконец старейшина общины кричит, что здесь всегда была только мечеть. И ничего другого.

Вот, наконец, остаток тысячелетней стены Нарекаванка. Пока закадровый голос режиссера рассказывает, как он набрал у храма старых камней, веток и песка, сам Плотников бесшумно передвигается по сцене, раскладывая все это в особом порядке — как разрозненные островки древности. За кадром он говорит про особую, «религиозную» тишину в руинах древнего храма с дырявым куполом. А потом с помощью композитора Шахена Хандкаряна дает нам услышать симфонию предметов: камни, ветки, песок, вода стучат, скрипят, пока Плотников соединяет все эти предметы в один «материк» — метафорически строит все разрушенное заново.

Борис Никитин, «Магда Тоффлер, или Эссе о молчании»

О тишине совсем другого рода шла речь и в спектакле Бориса Никитина, швейцарца со словацко-французско-украино-еврейскими корнями. Его «Магда Тоффлер» сделана очень просто, в той же стилистике, что его «Эссе об умирании» — спектакль, показанный в свое время в Москве на фестивале NET: сам Борис в белой майке читает свой текст с листа, сидя на стуле. Но это тот случай, когда формально простое решение почти невозможно повторить. У Никитина просчитано каждое движение, каждый луч света или интонация. Так, передвигая стул то дальше, то ближе к зрителю, перформер маркирует разные части спектакля. 

Магда — бабушка Бориса Никитина, пережившая нацистскую оккупацию Чехословакии. Даже перед смертью она не открыла детям «страшную» тайну — собственное, а значит, и их, еврейство. Почему — Борис так и не узнал. Ее частная история обрамляется историей общей — рассказом о том, как в октябре 1943-го Гиммлер собрал в оккупированной Польше 43 гауляйтера и произнес речь о решении режима полностью уничтожить еврейское население Европы. Глава СС выступал на сцене перед двумя фонографами, которые записали его выступление и царапающую тишину в зале: ни один из 43 не издал ни звука. Эта тишина, зафиксированная на двух пластинках, стала свидетельством страха, покорности и круговой поруки. Свидетельством того, что, как говорит Никитин, «ничего и никогда уже больше не будет нормально».

Это молчание — и молчание Магды, так и не вернувшей себе свою историю и свою идентичность — отзывается в сбивчивой попытке героя спектакля ответить на вопрос случайного попутчика в самолете в Израиль. «Так ты еврей?». «Нет. То есть да. То есть нет» — слова застревают у него в горле.

Илья Мощицкий, «Дуб Майкла Крейг Мартина»

Двадцатый век накопил столько непроговоренных травм, что сегодня они вылились в раздирающие человечество конфликты. Но как их проговаривать, не манипулируя друг другом? 

Отчасти об этом — «Дуб Майкла Крейг Мартина» Ильи Мощицкого, где сам режиссер играет водителя, случайно сбившего девочку на шоссе. Роль ее отца получает практически рандомно выбранный зритель: предполагается, что по ходу действия он согласится помочь невольному убийце справиться с травмой. До полномасштабной войны этот перформанс шел в московском Центре им. Мейерхольда. Но то ли за последнее время Мощицкий отточил его до полной виртуозности, то ли война сильно изменила восприятие: сегодня история о манипулятивной природе театра, о том, как относительно восприятие и как легко можно управлять чувствами зрителей, по-настоящему ошарашивает. 

Дмитрий Волкострелов, «Горький/Толстой»

Волкострелов занят ироничным воссозданием памяти: взяв за основу воспоминания, записанные Горьким, он делает героями спектакля предметы, якобы соприкасавшиеся с Толстым и хранящие о нем память. Волкострелов, как всегда, изящен: сам стоит за пультом, осторожно выкладывает на белый лист предметы, чьи фотографии потом проецируются на экран — вместе с такими примерно подписями: «Носки цитируют его слова о науке…», «Песок на тропинке вспоминает его шаги….» Толстовские цитаты «комментируют» и сухие листья, и ветки в саду. Публика, словно старого знакомого, встречает каждый слайд радостным смехом. 

Но на самом деле «Горький /Толстой» — не только о «памяти ноосферы» (и не только о Толстом и Горьком). Цитаты из бесед писателей озвучены голосами тех, с кем работал режиссер до войны в маленьком и, наверное, самом необычном российском театре — театре post. Алена Старостина, Иван Николаев, Ксения Волкова — все теперь разбрелись, но их голоса благодаря спектаклю Волкострелова снова звучат вместе. 

Хадас Нойман, «100 мужчин»

Проект израильтянки Нойман — еще одна попытка изжить травму прошлого. Однажды утром Хадас встала, взяла камеру и пошла по улице, снимая и интервьюируя незнакомых мужчин: только пожилых, чей возраст примерно совпадал с возрастом ее отца, ушедшего из семьи, когда они с братом были совсем маленькими. Собеседников Хадас мы видим на экране, сама перформерка находится на затемненной сцене. Как и ее камера, она весь спектакль пребывает в движении — идет по беговой дорожке. Метафора «бег на месте» здесь ни при чем: по ходу истории рассказчица преодолевает значительный путь. Кульминация случается в парке: один из собеседников говорит, что видел мужчину в инвалидном кресле, по описаниям похожего на отца героини. Съемка дрожит — Хадас гонится за незнакомцем, но парк пуст.

Этот горький, по сути, очень юношеский спектакль все равно пропитан принятием жизни: сорокалетняя перформерка все же находит силы увидеть ситуацию со стороны. Исправить поломанное детство нельзя, но этим опытом можно поделиться.

Алексей Киселев и Синий Карандаш, «Это спектакль»

«Делайте то, что вы хотите, сегодня — потому что завтра может не наступить» — этот совет, пожалуй, стоит считать слоганом «Хронофеста». Он прозвучал в самом неформатном спектакле фестиваля под названием «Это спектакль». Критик и редактор Алексей Киселев и художник Синий Карандаш сделали медиумом своего перформанса модную в начале нулевых (и сейчас вдруг снова вошедшую в обиход) чат-рулетку — сайт, который случайно подбирает вам собеседников. Пользователи сайта подключались к видеочату прямо во время спектакля, их лица появлялись на экране — а рядом Синий Карандаш выводил свои ремарки, написанные характерным синим шрифтом (многие запомнили этот шрифт после знаменитой екатеринбургской акции «Пойдите лесом», из-за которой художник лишился анонимности и вынужден был спешно уехать в Ереван). 

Зрители радостно хохотали, видя, в каких гримасах замирают лица на экране из-за сбоев со связью. В то же время зал оказался максимально дружелюбным и открытым. Когда один из собеседников, англоговорящий мусульманин, предложил залу спеть вместе с ним песню со словами «Аллах акбар», публика стала с готовностью подпевать.

Реплики рандомных собеседников отлично дополняли главные темы фестиваля. Один человек почти сразу рассказал о том, как всю жизнь ищет своих родителей, чтобы спросить их, почему они бросили его младенцем на пороге роддома: те пару минут, что он был на экране, стали как будто прологом к спектаклю «100 мужчин» Хадас Нойман. Другой, улыбчивый блондин в тщательно выглаженном костюме, оказался испанским патологоанатомом — сыном русской мамы, с удовольствием согласившимся попрактиковать свой русский. На редкость оптимистичный, он напомнил, что в жизни непоправима только смерть, и посоветовал не откладывать жизнь на потом.

Собственно, сам «Хронофест», возникший в очень неподходящее для театра время, следует его совету: сегодня и сейчас он позволяет людям встречаться и видеть то искусство, которое теперь, в новой реальности, многим недоступно.