истории

Максим Диденко поставил оперу «Снегурочка» в Висбадене, и это вызывающе красиво В будущем настал новый ледниковый период, а выжившие люди обратились в язычество

Источник: Meduza

В Государственном театре Гессена, в земельной столице Висбаден (Германия) исполняют оперу «Снегурочка» Николая Римского-Корсакова в постановке Максима Диденко. Автор спектаклей в «Гоголь-центре», «Практике» и Театре наций, Диденко с 2022 года работает за пределами России; сегодня он один из важнейших режиссеров новой эмиграции. Критик Антон Хитров рассказывает, зачем Диденко превратил оперу-сказку о дохристианской Руси в фантастическую историю о новом ледниковом периоде — и при чем тут «Метель» Владимира Сорокина.

Если нужно показать на сцене языческий культ в антураже постапокалипсиса, пожалуй, никто не воплотит это лучше, чем режиссер Максим Диденко и художница Галя Солодовникова. Они из тех театральных практиков, которым небезразлично наследие авангарда — эпохи, когда все бросились изучать разные формы театра, свободные от оков литературы: от комедии масок и цирка до всевозможных мистерий. 

В висбаденской «Снегурочке» есть и маски, и куклы, и обряды — но все это пропущено через современную поп-культуру. Сакральные символы культистов отсылают не только к солнцу, но и к искусственным источникам энергии, а замысловатые обрядовые одежды местами сделаны из пластикового мусора.

Поставить оперу-сказку Римского-Корсакова задумал музыкальный руководитель висбаденской оперы, британский дирижер Лео Макфолл, чью работу с партитурой «Снегурочки» оценила даже взыскательная немецкая пресса. Нужно сказать, опера эта в Европе не слишком известна, а уж оригинальная пьеса Александра Островского — и подавно. 

Впрочем, время от времени на Западе о «Снегурочке» все же вспоминают. Пожалуй, самая знаменитая трактовка «Снегурочки» в этом веке — спектакль Дмитрия Чернякова, вышедший в 2017 году в Парижской опере, остроумный фолк-хоррор в духе еще не снятого на тот момент фильма «Солнцестояние» Ари Астера (отличную видеоверсию можно посмотреть по подписке на собственном стриминге Opéra de Paris). 

У двух этих интерпретаций немало общего, прежде всего — решительный отказ ото всякого романтизма. Островский и Римский-Корсаков с упоением сочиняли свою славянскую старину, опираясь на кабинетную мифологию XVIII—XIX веков, возникшую, когда русским интеллектуалам захотелось иметь собственную античность. Ни Черняков, ни Диденко не разделяют энтузиазма классиков по поводу древности: видимо, сказывается опыт жизни в России, где историческая реконструкция стала едва ли не госидеологией. 

Оба режиссера, читая либретто «Снегурочки», словно держат в уме другой русскоязычный текст о борьбе с холодом, уже практически такой же хрестоматийный, — «Метель» Владимира Сорокина (Диденко с этим автором даже как-то работал). В «Метели» люди будущего живут, а главное, разговаривают как герои Толстого или Чехова: ездят на лошадях, топят печи дровами, а доктора называют «барин». Похожим образом авторы новых «Снегурочек» рисуют страну берендеев — не как аутентичное, пусть и воображаемое, традиционное общество, а как его пугающее «возрождение».

Откат к архаике в Париже и Висбадене мотивировали по-разному. У Чернякова берендеи — современные ультраправые-неоязычники: вроде бы живут обычной жизнью, но периодически ездят за город, чтобы переодеться в условно народное и пожечь костры. А вот у Диденко это будущие жертвы климатического кризиса, которые снова стали зависеть от стихий и снова их обожествили.

Сюжет висбаденского спектакля зрители во многом вынуждены додумывать сами, цепляясь за разбросанные режиссером подсказки и тексты в буклете. Но в конце концов, пусть и не без труда, история складывается. 

Предпосылка — как у Роланда Эммериха в фильме «Послезавтра»: из-за выбросов ледники растаяли, вода в теплых морских течениях остыла и мир замерз. Немногочисленные выжившие адаптируются к условиям снежного постапокалипсиса. Элиты во главе с моложавым — видимо, в силу каких-то биотехнологий — царем Берендеем (американский тенор Ричард Трей Смейгор) прячутся в технологичных бункерах: сразу ясно, откуда приехал режиссер. Царь и его окружение контролируют главный ресурс — тепло. Остальные прозябают на поверхности, у трубы подземного реактора, ставят шалаши, промышляют охотой и молятся силам природы.

Молитву возглавляет шаман Лель, слабый и больной, — не то что пышущий энергией герой либретто, — но нашедший себя в религиозном лидерстве. Третью песню Леля — популярнейший номер во всей опере — австралийская меццо-сопрано Флеранн Брокуэй исполняет с очень неожиданной эмоцией: припев она не пропевает, а презрительно выплевывает. Похоже, сам шаман не верит ни в богов, ни в собственные силы, а просто выполняет инструкции сверху, в смысле снизу. К тому же Берендей, помимо всего прочего, использует его как палача.

Кто в этом сайфай-сеттинге Снегурочка? Очевидно, постчеловек, приспособленный к холодному климату — но, как и в первоисточнике, неспособный любить. Возможно, Мороз и Весна (корейский бас Пак Ён Ду и американская меццо-сопрано Камиль Шерман) даже не настоящие родители девушки. Как бы то ни было, у Диденко они оба ученые, которые, в отличие от берендеев, пытаются обуздать природу рациональными, а не магическими методами. 

Получается, царь Берендей толкает Снегурочку к гибели вполне сознательно: он должен утаить от подданных научный прорыв Мороза с Весной, чтобы сохранить власть. Однако шведская сопрано Йозефина Миндус не отказывает своей героине в субъектности. Ее Снегурочка не просто жертва манипуляций Берендея — она и сама остро чувствует, что она «ненастоящая» (как большинство искусственных людей в истории культуры). Особенно рядом с подругой и соперницей Купавой, которая, усилиями сопрано Алены Ростовской — единственной россиянки среди солистов, — и впрямь оказывается самой живой героиней спектакля.

Другое дело, что отношения Снегурочки с собственной инаковостью — вопрос, который почему-то мало занимает Диденко. Это еще одна их общая черта с Черняковым: он тоже по неясной причине практически обошел эту тему стороной. Опера Римского-Корсакова, в сущности, о конфликте двух начал, индивидуального и коллективного: по ходу сюжета Снегурочка усваивает нормы, которые ей не подходят, — и в результате гибнет на руках у своего преследователя. 

Кажется, эта тема ничуть не менее современна, чем консервативный поворот или климатический кризис. Но, пожалуй, чтобы рассмотреть ее всерьез, пришлось бы поставить какую-то другую «Снегурочку».

Вообще, психологический театр — это не к Диденко. В его театре самое важное — не отдельный человек, а среда, пространство, ситуация. Недаром именно этот режиссер в 2016 году запустил повальную моду на иммерсивные спектакли, переработав пушкинского «Дубровского» во мрачное нелинейное шоу под названием «Черный русский». И как раз к пространству в «Снегурочке» нет вопросов: оно организовано тщательно, как всегда у Диденко.

У Чернякова в Парижской опере архаика прорывалась через современную повседневность, но все-таки не захватывала ее полностью. Диденко присуждает ей безоговорочную победу. Его постапокалипсис весь устроен по мифическим законам.

Хтонические силы зла в лице Берендея живут, естественно, под землей: царь поднимается на сцену в хромированном лифте с надписью «Berendey». Податели благ, ученые, хоть и не обитают буквально на небе, но явно с ним ассоциируются. В начале спектакля Весна спускается на землю со снежных холмов, а свою команду в лаборатории зовет не иначе как «птицами» (в либретто это птицы и есть). Между прочим, и Снегурочка для висбаденской публики — пришелица с неба: по-немецки ее зовут Schneeflöckhen — Снежинка. 

Середина вертикали, как и положено в мифологической картине мира, отведена человечеству, которому приходится как-то договариваться и с верхними, и с нижними богами.

Словом, если Черняков ставил спектакль о реальных людях, которые заигрались в сказку, то Диденко — как, наверное, любой фантаст — создает завуалированный миф, а это, по сути, сказка и есть. Проще всего интерпретировать ее как злободневно-сатирическую: элиты, дескать, уничтожают природу, тормозят прогресс и навязывают обществу архаичные нормы (тут не поспоришь). С другой стороны, ничто не мешает увидеть в висбаденской «Снегурочке» метакомментарий, рефлексию театра, который завис между отмирающим прошлым и тревожным будущим, как берендеи — между небом и землей.

Небо нарисовал (а точнее, сгенерировал, по крайней мере частично) видеохудожник Олег Михайлов. Оно непрерывно меняется все три часа: на цифровом заднике возникают то звезды, то тучи, то праздничный цветной дым, а однажды небо даже превращается в теплое южное море — когда корейский баритон Ха Джэ Ён исполняет самый красивый номер во всей партии Мизгиря, ариозо про жемчуг. 

Можно спорить, насколько уместна в театре ИИ-графика, которую в 2026 году уже сложно воспринимать иначе как китч, но здесь она по крайней мере оправдана концептуально — потому что сбалансирована нарочито старомодной сценографией Гали Солодовниковой. 

Чтобы изобразить заснеженную долину, художница строит плоские декорации — как это делали в дорежиссерском театре. Разнообразные сценические трюки — вроде подземного царского лифта, дымящей трубы реактора или четвероруких ряженых плясунов, у которых накладные руки дергаются вместе с настоящими, — тоже отдают чем-то олдскульным. Когда в финале над этим уютным рукотворным миром нависает грозный циклон, в общем, и не должно быть вопросов, почему он сгенерирован искусственным интеллектом. Откуда же еще ему взяться?