истории

«Я не утратил веры в пацифизм эпохи хиппи» Классик театральной режиссуры Кристиан Люпа — о своем бунте против Томаса Манна в работе над спектаклем «Волшебная гора»

Источник: Meduza

Одно из главных театральных событий года в Европе — пятичасовой спектакль польского режиссера Кристиана Люпы «Волшебная гора» по роману Томаса Манна с литовскими артистами, копродукция Зальцбургского фестиваля и Молодежного театра Вильнюса. Люпе 80 лет; он живой театральный классик и учитель многих знаменитых польских режиссеров, таких как Кшиштоф Варликовский и Гжегож Яжина. По просьбе «Медузы» театровед, специалистка по центральноевропейскому и восточноевропейскому театру Наталия Якубова, которая всю свою карьеру исследует работы Люпы, расспросила режиссера, как он объясняет себе текст Манна и почему его спектакль заканчивается пророчеством о холокосте.

— Вчера, кроме замечательного спектакля, у меня было совершенно необычное дежавю. Проходя в антракте мимо ложи первого яруса, я увидела в приоткрытую дверь, как ты сидишь там один, и это мгновенно оживило во мне воспоминания о схожем кадре в «Человеке без свойств» — телеспектакле 1993 года. Картины природы, которых было так мало в других твоих спектаклях, тоже напомнили мне об этой старой работе. С какими твоими предыдущими поисками ты связываешь «Волшебную гору»?

— Интересно, что тебе пришла в голову ассоциация с периодом «Человека без свойств» и этим романом. «Человек без свойств» был тем названием, которое пришло в голову Марине Давыдовой, когда она пригласила меня в Зальцбург на первый сезон своего руководства драматической программой. Так она мне рассказала во время нашей первой встречи по поводу будущего спектакля. Только позже пришла мысль о «Волшебной горе». Хотя между этими двумя писателями, Манном и Робертом Музилем, пропасть. 

Если и есть некая связь между этими романами, она в том, что оба они — об определенном эксперименте индивидуации. Но есть и разница. Герой «Человека без свойств» освобождает себя от обязательств, чтобы проверить, идет ли его духовное развитие в нужном направлении, — то есть, чтобы запустить процесс индивидуации, он находит убежище во времени. А Томас Манн находит его в пространстве, и этим пространством выступает санаторий «Бергхоф» — место изоляции.

Когда мы делали «На дне» Горького — пьесу, чье название в Западной Европе чаще всего переводится как «Убежище», — то искали точное определение этого слова. Там собираются люди, которые в любом другом месте стали бы аутсайдерами. Они создают себе пространство свободы для своих потребностей и желаний, которые больше нигде бы не приняли. 

[Главный герой «Волшебной горы»] Ганс Касторп нашел свое пространство свободы в болезни; он оказался освобожден от необходимости в спешке выстраивать свое «я» для нужд общества. Ты вспоминала о природе: и в первом, и во втором произведении герои ее заново открывают — и это действительно неслучайная ассоциация. Потому что она в этом процессе играет существенную роль.

— У меня сразу возникает беспокойство, будет ли правильно использовать в переводе слово «убежище» (а не «приют», например). А мне хочется перевести его так — и сразу перескочить к финалу твоего спектакля, где возникают ассоциации с войной. Мы знаем, что Томас Манн написал роман о мире до Первой мировой войны — что, признаюсь, вызывает во мне некоторое раздражение. Он словно пытается закрыть глаза на свой личный опыт человека, пережившего войну, сделать вид, что этого опыта не было, что в разговоре о войне он якобы может быть объективным. В то же время Манн старается показать, как из среды, которую он описывает, вырастет война.

— Война, которую он пережил, а теперь как бы выносит за скобки. И все же я хотел бы возразить на этот упрек. Да, и у меня далеко не всегда получается читать тот или иной великий роман Манна без определенного раздражения, бунта. Впрочем, бунт или попытка полемики с так называемым большим романом кажутся мне вполне обоснованными: ты просто не выдерживаешь, тебе не хочется идти туда, куда тебя ведет рассказчик, и причина очень простая: слишком много времени уходит на чтение. 

И все же я хотел бы Томаса Манна защитить. То, о чем ты говоришь, не было результатом манипуляции: это с Манном просто приключилось. Он начал писать «Волшебную гору» до войны, сразу после неожиданного успеха «Смерти в Венеции». Он страшно боялся публикации этой новеллы [с гомосексуальным героем] — собственно, это жена, Катя Манн, убедила его ее опубликовать, а не прятать в ящик. Манн захотел пойти ей вслед, с одной стороны, а с другой — воспользоваться опытом своего абсурдного пребывания в Давосе, куда он приехал проведать лечившуюся там жену. 

Он убежал оттуда, как раз когда главврач обнаружил у него начало туберкулеза и уговаривал остаться лечиться вместе с женой (получается, Манн убежал так же и от жены). Потом он еще раз убежал: когда начал работать над «Волшебной горой», началась война, и Манн подумал, что образцовому немцу не пристало в это время писать такую ерунду. Он опубликовал «Рассуждения аполитичного», начал абсурдную полемику со своим братом [писателем Генрихом Манном], который уже тогда занимал более прогрессивную позицию: был демократом, а не таким ярым националистом, каким тогда еще был Томас Манн. 

О Манне хорошо говорит тот факт, что он очень быстро начал стыдиться этой своей военной писанины. Собственно, после войны в результате пережитого им разочарования у Томаса Манна произошел драматичный перелом. Поражение Германии дало ему шанс полностью переосмыслить свои прежние взгляды. Манн еще был захвачен этим переживанием, когда писал «Волшебную гору». Благодаря работе над романом писатель сам преображался. То, что он писал, уже отражало перемены в нем и в то же время провоцировало новые метаморфозы. Одним словом, вряд ли нужно относиться к этому как к сознательной манипуляции — скорее как к тому, что в Томасе Манне тогда происходило.

Речь также идет о его отношении к пережитому во время войны и некоему абсурду патриотизма. Человек, который до этого верил в более глубокий смысл своего существования, лишался этого смысла и становился жертвой — а жертва эта потом представлялась бессмысленной, потому что приносилась она во имя спорных, сомнительных ценностей. Кроме того, в случае Манна мы имеем дело с человеком, с которым как раз в тот момент происходила перемена, и, что бы там ни было, его самосознание росло. 

И тут невероятное открытие Томаса Манна: этот рост — своего рода ловушка, поскольку человек с развитым самосознанием становится в то же время человеком, менее полезным обществу. Последнему нужны услужливые индивиды — те, кто соответствовал бы функциям, которые накладывают общество и его культурные ценности. О том, сколь трагичны и абсурдны эти функции, свидетельствует портрет [кузена Ганса Касторпа] Иоахима, который видит смысл своей жизни в военной службе и всю свою энергию отдает тем, кто правит этим обществом, а правители манипулируют этими ценностями. Он отдает себя амбициям этого общества — а они по сути деструктивны и, как потом оказывается, ведут к катастрофе.

У нас, таким образом, два автора книги: Томас Манн довоенный и Томас Манн после войны. Они каким-то образом сливаются, но это все еще два сосуда, между которыми происходит такое переливание. След этого процесса можно заметить во множественном числе, к которому прибегает рассказчик: «мы понимаем», «насколько мы можем судить» и т. д. Это интересная грамматическая форма, ее используют, например, в научных книгах. Это «мы» еще и связывает того, кто ведет разъяснения, со слушателями: они как бы становятся частью повествования и формируют с рассказчиком некое сообщество.

— Для меня это «мы» как раз проблематично: это всезнающее «мы» или такое банальное, безличное «мы» научных книг? Является ли оно лишь формой, фасадом, ироничным «мы», за которым неуловимое «я» хотело бы скрыться?

— Да, «мы» банальное… Думаю, Томас Манн очень боялся своих ошибок. Он, который нес в себе огромные интеллектуальные притязания и в определенном моменте действительно парадоксальным образом начал превращаться в интеллектуальный авторитет, был одновременно человеком без образования, даже без аттестата зрелости — в сущности, самоучкой. Как любой самоучка, он понимал, что многого не знает и должен это скрывать, — впрочем, как каждый индивид… Живя в обществе, мы скрываем свое незнание, наши белые пятна, ставя себя в позу экзаменатора как раз для того, чтобы не показать этих белых пятен, своего невежества. В связи с этим, я думаю, и иронией часто пользуются люди, неуверенные в том, не является ли, на минуточку, то, что они предлагают, дешевым, ординарным или же просто неверным. Так что на всякий случай они пользуются иронией.

Точно так же Томас Манн называет своего героя ординарным человеком, чтобы иметь алиби: если мой герой ошибется, то это будет его ошибка, а не моя. А ведь, с другой стороны, откуда возник этот герой? Ведь это же абсолютное альтер эго, и, сколько бы ни говорилось о якобы ординарности этого героя, он становится единственным интеллектуальным партнером [своего наставника, писателя-гуманиста] Сеттембрини. Вся остальная компания так или иначе глупее. Так что, с одной стороны, о Гансе Касторпе говорится, что он ординарный, с другой — он элита и выражает сомнения, терзания и духовные дилеммы самого Манна. Манн, однако, скрывает этот невероятно личный характер своих отношений с героем. Думаю, он вел очень утонченную игру с самим собой и со своим читателем — и удивительным образом использовал умолчания и недомолвки.

Иронию Томаса Манна я назвал бы потайной или секретной… Очень тонко и даже с определенным лукавством он никак не комментирует высказывания своих героев: часто незрелые, банальные, подчас вообще тупиковые и глупые, — оставляя читателя с ними с глазу на глаз. 

— Однако в романе это ироничное «мы» — речь человека, вспоминающего мир до войны.

— Даже более того, автор как бы вселяется обратно в человека, которым он когда-то был: пытается снова жить иллюзиями, которые для него уже скомпрометированы, которые для него уже мертвы. Что, если бы я был моложе, меньше зависел от семейных обусловленностей и остался бы в санатории? Это удивительные манипуляции, очень личные. То, что делает Манн, чтобы свить себе гнездо в опыте Ганса Касторпа, несет в себе как раз такой смысл. 

— А ты гнездишься в Манне или в Касторпе?

— Больше всего увлекло нас как раз проникновение в жизненный путь самого Манна. То ест я хотел получше узнать его, чувствуя, что, пока я этого не сделаю, не вытяну то, что мне нужно, из героя «Волшебной горы».

— В определенном смысле ты его и переписал. То есть ты свил себе гнездо в Манне и переписал Касторпа.

— Это правда, я сделал себе своего Касторпа.

— Возвращаясь к твоим мыслям о Иоахиме. Мне кажется подозрительным, почему Манн не развивает того, о чем ты говоришь. Я думала о том, что если бы Иоахим не умер, то пошел бы на войну.

— Ну да. Этого Иоахима создал еще довоенный Томас Манн, полностью принимающий его призвание, в которое тогда так все верили: быть в армии — это же служить высшим целям, богу и отчизне и так далее. Это архетип рыцаря: мужчина — воин; его задача — быть защитником или же бороться за высшие цели своей страны. До войны Манн наверняка глубоко верил в солдата Иоахима, а после войны это все рассыпалось. Можно сказать, что Иоахим стал в определенном смысле подопытным кроликом этого процесса. 

В том, что Манн заставляет своего воина умереть смертью чахоточного, есть странный жест наперекор. Открывается какое-то беспутье, пропасть. В Иоахиме хранится вера, которую сам Манн утратил. Может, это такой персонаж для хранения, камера хранения для скомпрометированных идей? Я вынимаю его из этой камеры, и моя фантазия становится капризной, демоничной. Получается, я подвергаю этого Иоахима некоему странному мученичеству? То есть мой идейный кризис выбирает для себя Иоахима в качестве жертвы. Это что-то жуткое, это очень жестоко.

— Но ты сейчас говоришь только о Манне или также о своем собственном отношении к Иоахиму?

— Я сознательно делаю то же самое, в этом и состоит мое прочтение. Я не утратил веры в пацифизм эпохи хиппи, как бы он ни был скомпрометирован. Человек дозрел до того, чтобы избегать войны. Эта проблема сейчас заново пробудилась, что представляется мне невероятным насилием над процессом гуманизации, который, как бы то ни было, идет в нашем обществе. Я еще дальше пошел в том, как я вижу профессию воина: в убийстве я вижу абсурд, от которого человек не хочет избавиться, хотя мог бы. А не хочет он этого по причине некоего странного, отравляющего регресса, древнего демона. Я смотрю на это дело еще более радикально и позволяю себе быть ироничным или же критичным по отношению к Манну.

— Какова функция Иоахима в финальной сцене спектакля?

— Мы говорим о сеансе?

— Да, о сеансе. Почему ты сделал из него финальную кульминацию?

— Томас Манн другим путем пришел к войне, которую пережил и перед которой поставил своего героя. Интересно, что его больше интересовали предчувствия — не возымевшие действия, не замеченные, — чем переживание и опыт войны. Манн прошел через унижение войной — и не оставил в романе следа этого унижения. Он вернулся к предчувствиям. 

Содержание последних глав составляют уже не события, а описание неких психических явлений в людях: это беспокойство, усилившаяся агрессия, невозможность договориться (даже по поводу мелочей); то, что люди в определенный момент теряют инструменты взаимопонимания, потому что оказываются насыщены неким ядом, который незаметным образом неизвестно откуда взялся. И самое интересное, что раз за разом каждое новое поколение не рефлексирует по поводу этих явлений, то есть не делает из них выводов: либо не способно, либо не хочет их делать. И не может произвести по отношению к этим предчувствиям необходимой работы. 

А эти предчувствия кошку или крысу заставляют бежать с так называемого тонущего корабля, человека же почему-то не заставляют. Потому что человек, скажем так, введен в обман, мистифицирован созданиями своего собственного языка и так называемой рациональной действительности… Ведь это мы называем действительность рациональной — не знаю, есть ли у нас на это право. Не является ли эта рациональность заложницей наших тайных желаний? А в результате сегодня мы страшно отстали от животных, и это наше фиаско. Это и постыдно, и курьезно, и смешно, и унизительно. 

Иначе говоря: мы создаем свой человеческий мир, чтобы быть впереди жизни, созданной Вселенной, и чтобы порождать собственный смысл, независимый от загадочного смысла жизни как таковой, космоса и взаимного пожирания материи, которое господствует в мире живых и неживых вещей. И мы должны были сделать человеческий мир прогрессирующим по сравнению с тем «другим» миром. А тем временем скорее происходит сбой, ошибка. 

Именно поэтому я занимаюсь предчувствиями. В свою очередь как у читателя «Волшебной горы» у меня всегда было разочарование после этой сцены: почему Манн так мало использовал этот сеанс? В том смысле, что он казался мне неким инструментом, чтобы коснуться предчувствий, и мы могли бы тут пойти дальше, чем только вызывая умершего Иоахима. Я подумал: «Раз так, вместо последней главы, то есть Ганса Касторпа на войне, у меня будет сеанс». 

По сути, я воспользовался своим разочарованием и решил, что во время сеанса мы можем попытаться вызвать что-то глубже и важнее, чего даже не было в наших помыслах и что мы даже не собирались вызывать. Как говорит Юнг, такого рода переживания затрагивают то, что мы скрываем в нашем подсознании, а значит, мы можем вытянуть из этого некое тяжелое и странное предчувствие или видение мира, который нас ожидает.

Иоахим в конце концов возникает не в форме офицера Первой мировой войны, а в робе узника из Аушвица. В этот момент мы видим как бы продолжение метаморфозы — может, недоступной для участников сеанса, но для нас, детей из поколений мировых катастроф, особенным образом доступной.