истории

«На такую вечеринку привести Достоевского — совершенно дикая идея» В Зальцбурге показали «Игрока» в постановке Питера Селларса, одного из самых востребованных оперных режиссеров мира. Мы с ним поговорили

Источник: Meduza

На Зальцбургском фестивале — крупнейшем оперном, театральном и музыкальном фестивале мира — прошли премьеры сразу двух опер по романам Федора Достоевского. «Игрока» Сергея Прокофьева поставил Питер Селларс — один из самых востребованных оперных режиссеров в мире, работающий с русским и советским материалом начиная с 1970-х годов. Специально для «Медузы» журналист и телеведущий Владимир Раевский встретился и поговорил с Селларсом.

— За секунду до того, как я включил диктофон, вы произнесли фразу «десоветизация Прокофьева». А что у Прокофьева за проблемы с советизацией, учитывая, что «Игрок» написан до революции?

— Ну, во-первых, не вполне точным будет утверждать, что это произведение написано до революции. Он переписывал его большими кусками в двадцатые годы и, полагаю, в тридцатые тоже, когда ему предлагали постановку в Большом театре. Так что он все время дорабатывал эту оперу, и в ее финальной версии наложились все музыкальные слои.

А тот факт, что эта опера впервые была исполнена в крайне несообразной и усеченной постановке в Брюсселе по-французски [в 1929 году], — все это ему крайне не нравилось, — означает, что он ни разу в жизни это произведение так и не услышал [таким, каким он его задумывал]. В Советском Союзе его исполнили только через двадцать лет после смерти Прокофьева. Прокофьев никогда не имел никакого отношения к постановке своей оперы, поэтому произведение и было советизировано. Отсюда в его музыкальной ткани появилось столько агрессии и металла.

Состав солистов всегда был старше, чем нужно. На роли постоянно назначали исполнителей среднего возраста, которые старались петь как можно громче. Так у зрителя не оставалось ни малейшего представления, что сама эта опера — о конфликте поколений, о войне молодых людей против истеблишмента. Ничего этого в тех советских постановках просто нет. И сексуальности, раз уж вся эротика была подцензурна, там не услышишь, ее просто вычищали оттуда.

А ведь это суперэротичная музыка, хотя ее так не играли и не пели. Эта опера [в советской интерпретации] все время такая, цвета военного броненосца — оттуда вынули все эти черты советского авангарда, все безумие цвета, формы, коллажа, невероятных сочетаний всего и вся, когда только здесь, только сейчас, все мгновенно. Все, что Мейерхольд и Прокофьев воображали себе неким новым оперным царством.

Ведь это должна была быть новая опера для новой эпохи. И в ней заложена вся эта сознательная провокация. А советская оперная система исключала все, что могло провоцировать.

Я спрашиваю сам себя: как Прокофьев действительно мог звучать? В прокофьевской оркестровой, неоперной музыке, не услышать живую палитру среди всей этой груды камней и железа. Поэтому Прокофьев для меня — Моцарт своего времени, пропавший в своей собственной советской версии.

Вы скажете: «Ну что вы, это же человек, написавший Вторую симфонию или, там, „Петю и Волка“!». А я скажу: «Але, а где там нежность? Где уязвимость?» А в операх, ну, например, в «Огненном ангеле», есть все это. Все, кроме соцреализма. Там есть мейерхольдовский музыкальный реализм, есть гоголевщина, есть сюр, но ни в коем случае не советское в каком бы ни было виде.

Одной из моих задач было поставить «Игрока» сюрреалистически, странно, сатирически, а еще трагически и живительно — все в одном. Есть всего несколько композиторов, которые умеют делать все это одновременно, как Моцарт в «Дон Жуане». И знаете, для меня это произведение масштаба «Дон Жуана» — такое же вечное проклятие, и спасение, и буйство, и секс, и все налицо. 

— Да уж, так вы продадите билеты на эту оперу даже тем, кто оперу в принципе ненавидит. Но вот что: я слышал такое определение вашей постановке — «антикапиталистический стейтмент». Верно ли оно?

— Это есть в самом материале. Действие «Игрока» Достоевского не зря разворачивается в 1860-е годы, когда он сам был одним из тех «сердитых молодых людей», которые приехали в Европу и увидели там пустую фикцию капитализма. Он пишет про Хрустальный дворец в Лондоне, и ты чувствуешь его ощущение тотальной пустоты капитализма, бездушности и жестокости. Если откроете «Зимние заметки о летних впечатлениях», там весь материал для «Игрока», и вот Достоевский — молодой человек, пребывающий в отвращении от Европы и капитализма. 

— А Прокофьев?

— А Прокофьеву [в момент работы над оперой] 24 года. Идет Первая мировая, и люди в России мрут от голода. Прокофьев — представитель того юного поколения, которое говорит «нет». В той же мере, в какой Достоевский — представитель своего поколения, которое говорило «нет».

Так вот, это встроено в произведение, этот антикапиталистический настрой вплетен в его ДНК. Что сказать, в предпоследней сцене оперы люди бегут по улицам и кричат: «Капитализм мертв, банк лопнул, ура!» Это кульминация всего произведения, и это единственное место, где Прокофьев использует хор — всего две минуты во всем произведении, но две минуты на полной громкости, так что не прозеваешь. Это все праздник смерти капитализма. И вот ты наблюдаешь отчаяние этих людей, у которых нет другого способа выживания, кроме как через богатых или азартные игры. Эту экономическую панику [сегодня] мы проживаем снова.

Раз уж мы об этом заговорили. Ужасно признавать это публично, но мне кажется, главная беда [современной мировой экономики] состояла в том, что Горбачеву выпало быть президентом, когда у руля мира стояли Рейган и Тэтчер. В конце Второй мировой войны Америка сознательно перестраивала Германию и Японию, заявляя: «Эти люди должны жить хорошо». Но вместо такого плана Маршалла Россия заполучила Гарвардскую школу бизнеса.

Была такая шутка про сотрудничество Востока и Запада: «Ты мне отдаешь свои часы, а я тебе скажу, сколько времени». Вот что получила Россия. Поэтому чего удивляться, что там теперь Путин? Запад сознательно оставил Россию в бедности, и теперь расплачивается за это, причем всем миром. За то, что Россию не позвали за стол на равных, как было в конце Второй мировой с Германией и Японией. Два поколения спустя это вышло нам боком.

— Вы перечитывали «Игрока» — что думаете о нем из 2024-го?

— Что делает этот роман сложным для оперы — там почти нет хорошо прописанных персонажей. Даже главные герои — про них толком ничего не понятно. Одно из главных достоинств Достоевского — у него даже второстепенные персонажи великолепно вылеплены и продуманы. Конечно, это оттуда, из сибирской ссылки, когда Достоевский разобрался в истории каждого встреченного им человека и уяснил, что за кем угодно может стоять мощная история.

А в «Игроке» [хотя он тоже написан после ссылки], нет такой проработки персонажей. Поэтому Прокофьев и Мейерхольд предпочли сделать их очень, очень физическими. У Мейерхольда чувствуешь биомеханику, ощущаешь буквально физическое ощущение человека, куда больше, чем его дух. И у Прокофьева поэтому такая хореографическая музыка — она сознательно такая абстрактная и все время сыплет образами, и эти образы провоцируют друг друга. Вот на такую вечеринку привести Достоевского — совершенно дикая идея.

— Я нашел одну цитату в «Игроке». Вот такую: «В катехизис добродетелей и достоинств цивилизованного западного человека вошла исторически и чуть ли не в виде главного пункта способность приобретения капиталов. А русский не только не способен приобретать капиталы, но даже и расточает их как-то зря и безобразно».

— Я столько раз подчеркнул это предложение!

— А, да? Почему?

— Ну, сильно сказано! (Смеется).

— Ага. Вы в Россию ездили в 1970-х, и вообще столько работали с русской культурой. В Гарварде ставили «Трех сестер» и «Ревизора», ну и вплоть до работы с Курентзисом и нынешнего «Игрока». Вы тоже думаете, что мы особенные какие-то? Как в этом отрывке.

— Невозможно не представлять, что есть народы с очень глубокой исторической судьбой. Африканцы были привезены в Западное полушарие в качестве рабов, а потом создали свою культуру. Афроамериканскую музыку теперь можно услышать повсюду, начиная от госпела, заканчивая Майклом Джексоном. И в ней есть какой-то особенный уровень силы, попытка говорить поверх барьеров.

Это же ощущается в шедеврах русской культуры. И даже в том, через что сейчас проходит русский народ. В русской культуре мы встречаемся с глубиной чувства, глубиной разочарования и глубиной красоты. И эта красота принимает очень, очень странные и специфические формы.

— Да уж…

— (Смеется). Ну что поделать — такого уж рода сокровище ваша культура.

— В вашем спектакле есть несколько линий, и одна из них — активизм. Верно ведь?

— Ну, опять же, в жизни Достоевского есть его возвращение с каторги и осознание полной ответственности за свой активизм. И это там [в «Игроке»] есть. Думаю, что это было встроено и в прокофьевскую, и в мейерхольдовскую идею того, что искусство — это действие. 

Искусство — публичное действие. У него должны быть последствия, этика, здоровое пренебрежение, чувство юмора, преданность, самоотдача, жизненная сила. Об этом произведении нельзя было говорить при жизни, даже в следующем поколении. А теперь оно может и должно говорить в полный голос.

— У вас Полина заставляет Алексея стать климатическим активистом и хочет, чтоб он измазал барона оранжевой краской. То есть она вполне себе радикал. Но в конце они оба оказываются во власти денег. Это сознательная критика современного активизма с вандализацией предметов искусства и перекрытием дорог?

— Я бы не сказал, что это критика, так происходит в жизни! (Смеется). Это поколение [современных молодых людей] так и живет. Работу они найти не могут. Их держат на испытательном сроке до 38 лет. Потом никто не платит им денег. И где им их взять? Найти богатого человека, который впрыснет деньги в какое-то их занятие. Большая часть жизни — фандрайзинг, поиск богатых людей, чтобы мочь делать то, что хочется. А у богатых свои задачи. И вот мы здесь.

Поэтому идея поколения, проституирующего в «Игроке», работает сегодня. Общество видит то, что оплачено кем-то, кто хочет, чтобы общество это увидело. Общество слышит то, что оплачено кем-то, кто хочет, чтобы общество это услышало. И вы слышите звук денег. А что вы не слышите, то не оплачено.

— А вы-то то что думаете по поводу радикальных форм активизма?

— Мне представляется так: нынешний активизм должен действовать в культурном контексте. Провал всего экологического движения случился вот почему: за 50 лет научный взгляд на проблему особенно не изменился, и на публику все это подается по-старому, вываливаются страшные прогнозы, жуткая статистика. Большинство людей, видя это, просто уходит в отрицание. Они ничего и знать не хотят.

Чего не случилось, так это попытки задействовать человеческое воображение, попытки вовлечь их лично. Это задача искусства. И я думаю, что у Достоевского был голос, отличный от голоса подполья, который мог пересекать политические, социальные и экономические границы. В этом и есть, мне кажется, ДНК этой оперы.

— Как будто молодое поколение хоть когда-то было довольно миром, в котором оно родилось.

— Вы знаете, в определенные периоды конформизм вполне себе укоренялся в молодежной культуре. С другой стороны, всегда есть небольшая группка, которая держится особняком. Они не составляют большинство. Знаете, Игорь Стравинский и его парижские друзья в 1920-е — это совсем не большинство. А теперь у них в мировой культуре большинство. Что весьма удивительно.

И Достоевский никогда не был с большинством, хотя теперь признан большинством мира — несмотря на все его недостатки, на мизогинию, на все чудовищные вещи, которые нам бы сейчас не понравились. Но пусть бог его простит. Он предъявляет некоторые истины, на которые мало кто хочет смотреть. В эпоху Трампа надо научиться взаимодействовать с такими героями, как у Достоевского.

— Есть такой довольно очевидный взгляд на Зальцбургский фестиваль: мол, сюда приезжают очень богатые люди, аристократы, дамы в бриллиантах, и им показывают вот такое. Неужели ваши антикапиталистические идеи могут как-то резонировать с такой публикой?

— Ну, во-первых, это покажут по телевизору — во всем мире. В разных странах, разным людям. В этом и важное преимущество Зальцбургского фестиваля — что ни сделаешь здесь, прошумит повсюду.

Другая важная штука — ты всегда должен обращаться к источнику власти. Этим мы здесь и занимаемся. Раз этот источник власти приедет сюда, мы с ним и поговорим. Кроме того, не все богатые люди одинаковы. И не все бедные люди одинаковы. Об этом и писал Достоевский: люди всегда люди, и с ними может быть по-разному. Поэтому я не делаю широких заявлений в узком идеологическом ключе — собственно, и «Игрок» этого не делает. Это не лекция, а палитра образов, эмоций и ситуаций, в огромной мере противоречивых. Так что полторы тысячи человек, которые слушают эту оперу, не расходятся по домам с какой-то одной общей мыслью.

— Все ваши герои молодые люди — Алексей, Полина. Что с ними случится к пятидесяти? Дело происходит в 1860-е, а в 1890-х в России случился консервативный разворот.

— У нас поколение, которое протестовало против войны во Вьетнаме — и закончило войну во Вьетнаме! — сделало протест своих детей нелегальным. Надо же — мы арестовываем студентов в университетах. Вместо того чтобы устроить дискуссию, мы вызываем полицию. И то поколение, которое бунтовало против вьетнамской войны, теперь у власти. Но это случается каждый раз в истории. И поэтому Достоевский, Будда и Карл Маркс никогда не устареют.

— Вот Прокофьев в 1918 году уехал в Америку. То есть попал из самого антикапиталистического государства в самое капиталистическое. Что, эти люди, Алексей и Полина, сделают, разбогатев? Останутся ли они политическими активистами, будут ли выступать против изменения климата обливанием краской?

— Лучший ответ на этот вопрос — факты. А факт заключается в том, что Прокофьев прибыл в Сан-Франциско и сразу был задержан и отправлен в иммиграционную тюрьму. Потому что Америка не хотела пускать большевиков. Прокофьев не был большевиком, но и американцы не были специалистами по большевикам. И вот его допрашивают власти. И один из первых вопросов: «Вы были когда-нибудь в тюрьме?» И Прокофьев сказал: «Да». «Понятно, расскажите, где и когда?» И он ответил: «Здесь и сейчас».