истории

«Мастер и Маргарита» Михаила Локшина — первая достойная экранизация романа Булгакова Антон Долин рассказывает, почему этот фильм не мог не взбесить пропагандистов

Источник: Meduza

В российских кинотеатрах идет «Мастер и Маргарита» — новая экранизация романа Михаила Булгакова от режиссера Михаила Локшина. В первые выходные картина стала лидером недели по сборам. На работу постановщика, живущего в США и выступавшего против войны, немедленно обратили внимание чиновники и пропагандисты; среди прочего, они потребовали наказать Фонд кино за то, что он профинансировал этот проект. Такую реакцию трудно назвать удивительной: в 2024 году фильм Локшина умудряется сохранить остроту первоисточника, высмеивающего советскую власть, — и одновременно предлагает зрителю новаторский взгляд на классический текст. Кинокритик «Медузы» Антон Долин, посмотревший «Мастера» в Казахстане, рассказывает о фильме.

В это почти невозможно поверить: наконец-то роман, настолько не поддававшийся экранизациям, что поговаривали о проклятии, обрел не просто достойное, а удачное, совершенно неожиданное кинопрочтение. Вся Россия смотрит «Мастера и Маргариту». Силы зла, как и положено, негодуют и грозят, требуя запретить кино и наказать режиссера Михаила Локшина, в придачу ко всему осмелившегося открыто выступить против войны. Если кому-то и хотелось опровергнуть тезис о возросшей в последние два года актуальности классического текста, остается развести руками: государство то же, что и прежде, люди — тем более. Пусть милосердие, как мы помним, изредка стучится в их сердца. 

Невероятна свобода, с которой переосмыслили роман Булгакова сценарист Роман Кантор и режиссер Локшин. Локшину, очевидно, помогла уникальная двойная российско-американская идентичность: он родился в США, учился в России, а потом вновь уехал в Америку. Голливудская размашистость и умение рассказать внятную увлекательную историю (точнее, сразу несколько — о жанровой и интонационной несовместимости которых в романе пишут уже с полвека) соединились в его картине с тонким пониманием сути текста. Оно и позволило столь вольно обойтись с буквой, переписать и изменить почти все, чтобы сохранить главное. 

«Серебряные коньки» (2020), созданные теми же сценаристом и режиссером, продемонстрировали редкое умение по-новому преподнести шаблонный праздничный блокбастер — и придать ему без пяти минут провокационное содержание. В их втором, несравнимо более зрелом и амбициозном проекте конфигурация сосуда куда сложнее, а процесс трансформации знакомого каждому материала в кинематограф — парадоксальнее и интереснее. 

Актеры подобраны точно и умно, и это касается не только главных героев. Например, бросаются в глаза яркие эпизоды в исполнении Полины Ауг (Гелла) или линия Алоизия (Александр Яценко), выделенная в отдельную маленькую драму. Оператор Максим Жуков, кажется, тоже натерся волшебной мазью и взлетел за Маргаритой. Музыка Анны Друбич восхитительно мечется от саркастического джаза чуть ли не к оперному пафосу, вполне уместному в лирических сценах.

Но главное — авторы заново придумали текст и в самом деле сумели показать его с новой стороны.  

Новая экранизация заставила каждого исповедоваться в личном отношении к первоисточнику. Я — из поколения поклонников «Мастера и Маргариты». В 1990 году мы с одноклассниками писали сочинение на тему «Книга, которую я могу перечитывать бесконечно» — тогда три четверти моих ровесников выбрали роман Булгакова. В перестройку тиражи когда-то запретной книги зашкаливали, люди разговаривали цитатами из Булгакова. Тогда же родилось противоположное движение — ненависть к слишком популярному тексту. В лучшем случае он объявлялся перехваленной книгой для восторженных подростков, в худшем — эталоном пошлости. 

Никак не соглашаясь со вторым (роман уникален, а значит, не может быть пошлым, то есть тривиальным), подпишусь под первым. Подростковой литературой становятся многие по-настоящему важные книги: «Дон Кихот», «Робинзон Крузо», «Отверженные». А «Мастер и Маргарита», вероятно, еще и самый читаемый роман на русском языке ХХ века. Причем не только в России. Нобелевку давали Шолохову и Пастернаку, но Мик Джаггер цитировал Булгакова. 

С экранизациями и вправду до сих пор было непросто. Как показал «Пилат и другие» (1972) Анджея Вайды, вычленение одной линии из полифонического романа губит замысел. Да и реальность Булгакова трудно сполна почувствовать извне. В СССР такой фильм родиться, впрочем, тоже не мог. Ни Эльдару Рязанову, ни Элему Климову не удалось пробить экранизацию. Владимир Наумов и Александр Алов превратили в оммаж роману финальную сцену «Бега» (1971) — первого отечественного фильма по Булгакову. 

Многообещающий проект Юрия Кары, увидевший свет через 17 лет после съемок, остался памятником «кооперативному кино» 1990-х: вдумчивый кастинг и явная любовь к первоисточнику натолкнулись на техническое бессилие. Многосерийный сериал Владимира Бортко (2005) — убедительное доказательство губительности буквализма: занудно-доскональная телеверсия убила и эротизм первоисточника, и его юмор. Оба эти качества в избытке представлены в «Мастере и Маргарите» Локшина, отказавшегося от точности. 

Из бесчисленных театральных постановок романа (также, как правило, неудачных) вспомню лучшую, что я видел. В 1989 году в парке ЦДСА в Москве Слава Полунин организовал фестиваль уличных театров «Караван мира». Международный театр «Футсбарн» показывал там в шапито представление под названием «Вавилон» — многоязычное, цирковое, состоявшее из пантомимы и эффектных номеров. Воланд был мимом с рожками на лысом черепе, обнаженная Маргарита летела над головами зрителей на трапеции. Новый фильм ближе всего к тому великолепному антилитературному шоу. У Локшина даже есть прямая (возможно, случайная) цитата из него: знаменитое выступление Воланда и его свиты в варьете решено как цирковой фарс, Азазелло и Фагот превращены в страшных клоунов-джокеров, грустного и веселого соответственно. 

Цирковая стихия фильма никоим образом не отменяет жесткого сценарного каркаса. Рационально он конденсирует необъятность булгаковского романа в цельное и внятное повествование (что, впрочем, может быть болезненно для читателей-формалистов). 

У Булгакова Мастер появляется в середине книги. Долгое время читатель не может понять, почему роман о похождениях ряженых демонов в Москве называется именно так. В фильме Кантора и Локшина на авансцену вынесена именно история любви Маргариты Николаевны, несчастливой в браке жены крупного советского функционера, и писателя, которого она прозвала Мастером. Почему у него нет имени? Потому что это не вымышленный персонаж, а сам Булгаков. Так его играет Евгений Цыганов, отныне — лучший и единственный Мастер, в чертах которого моментально опознается усталый, затравленный, но не сломленный автор романа. Согласно сценарию, и «Пилат» (здесь это пьеса, снятая с постановки в день премьеры, что вполне точно, ведь Булгаков зарабатывал прежде всего как театральный драматург), и все похождения Воланда со свитой в сталинской Москве — плод воображения Мастера, по ходу травли медленно теряющего рассудок. 

О чем же эта история? Вполне успешный автор пишет пьесу, но ее запрещают, а его исключают из союза писателей и лишают заработка. Мастера судят точно за то же, за что приговорили к казни его персонажа Иешуа Га-Ноцри: за фразу «всякая власть есть насилие над людьми». Слишком уж опасная мысль, говорить такое вслух не рекомендуется ни при Пилате, ни при Сталине, ни прямо сейчас. Исследуя природу трусости и власти, Мастер получает слишком наглядные доказательства своей правоты. Великолепны эскизные, но выразительные портреты участников комичного и страшного судилища (сцена не из Булгакова): редактор пьесы «Пилат» Берлиоз (Евгений Князев), отрекающийся от своего автора; выступающий с трибуны Латунский, окрещенный здесь Осипом явно в честь Брика (под него загримирован Дмитрий Лысенков); друг Мастера Алоизий, сочувствующий во всем, но неизбежно предающий — а как иначе, ему же надо платить алименты! 

Недаром Локшин начинает фильм с погрома в квартире Латунского — совсем не проходная, а чрезвычайно важная сцена. Эта версия «Мастера и Маргариты» — об уничтожении тоталитарным государством талантливого, а значит, неспособного лгать и потому обреченного художника. Отплясывающая под джаз на закрытых вечеринках элита показана как важнейшее звено системы, и отвращение они вызывают большее, чем прямолинейные палачи из НКВД. Хуже всех — глава психиатрической клиники, специалист по принудительному исправлению диссидентов профессор Стравинский, явно из «бывших», но обретший место в новой реальности. Леонид Ярмольник пугающе убедительно играет ласкового интеллигента, эдакого профессора Преображенского, осознавшего преимущества госфинансирования. 

Погружаясь в паранойю, Мастер принимается фантазировать. Воланд является к нему, как Черт к Ивану Карамазову. С персональной галлюцинацией писатель говорит исключительно по-немецки, но ведь и вправду профессор черной магии, «консультант» из романа Булгакова имел немецкое происхождение. Недаром звучащий с экрана эпиграф позаимствован из гетевского «Фауста». Воланд Аугуста Диля — настоящая находка: инфернально-саркастичный господин в черном больше похож на Сатану, чем вдумчивые печальные мудрецы из различных российских интерпретаций того же образа в кино и на сцене. 

Карикатурно-зловещий пришелец с акцентом, наверняка шпион, на самом деле оказывается порождением рассудка глубоко раненного писателя, его вторым «я». Недаром бдительные цензоры сразу опознают в смирном вроде бы авторе «Пилата» потенциального врага народа. Или, если вспомнить нездешнее происхождение Воланда, даже «иностранного агента». Травля Мастера — леденящее воспроизведение механизмов, ставших для российской культуры нормальными в последнее время. На путинскую реальность она похожа куда больше, чем на сталинскую. Новые «Мастер и Маргарита» буквально нашпигованы обжигающе актуальными образами и репликами. Чего стоят поэтические экспромты Ивана Бездомного (Данил Стеклов): «Зачем нам рай? Мы поедем в Крымский край!», «Нефтяная добыча — вот наша духовная пища!» и так далее. А размашистые военные и физкультурные парады по перекрытой Тверской вызывают мучительное дежавю.

Для большинства интерпретаторов Булгакова на экране и сцене главной проблемой было деликатное сокращение первоисточника, позволяющее сохранить самые яркие сцены и диалоги. Кантор и Локшин режут по живому, не стесняясь, и — наоборот — добавляют. 

Пространство фильма, в частности, формируется фантастической Москвой, напоминающей мечты визионеров из ВХУТЕМАСа, которые жестко пресекла антиреформистская программа Сталина в начале 1930-х. В этой версии реальности титанический Дворец Советов все-таки был построен. Он возвышается над столицей, заполненной невероятными архитектурными проектами, — конструктивистский рай, осуществленная утопия Мельникова, Гинзбурга и братьев Весниных. Тем очевиднее функция этого невероятного Метрополиса по-советски: быть витриной для бесконечного числа «нехороших квартир», откуда регулярно исчезают люди. В экстатическом финале эта Москва полыхает — не сомневаюсь, эта сцена больше всего раздражила пропагандистов, — и придуманной красоты миража не жалко. Тьма накрывает ненавидимый прокуратором город; речь явно не об Ершалаиме. 

Кстати, иерусалимские сцены разыграны — немыслимый для российского кино перфекционизм — на арамейском и латыни. Властный нервный Пилат (Клас Банг, датский актер из «Квадрата») и непроницаемо смиренный Иешуа (нидерландец Аарон Водовоз) разыгрывают «евангельские» главы удивительно динамично, создавая идеальный контрапункт к трагифарсовому духу основного действия. По совокупности эти сцены занимают едва ли десять минут, но на тщательности художественной выделки это никак не сказывается.

Темп этих «Мастера и Маргариты» в целом непривычно стремителен для логоцентричного российского сознания. Среди неизбежных жертв — некоторые из самых смешных сцен с участием свиты Сатаны, оставшиеся за кадром. И все равно Алексей Розин (Азазелло) и Юрий Колокольников (Коровьев) выжимают возможный максимум из данного им материала. Кот Бегемот (Юра Борисов) вышел фактурным — жаль только, почти не разговаривает. Зато сцена его ареста с починкой примуса удалась на ура. 

Долгое время кажется, что авторы пожертвовали и Маргаритой. Героиня Юлии Снигирь до поры — «возлюбленная Мастера», не более того. Это меняется в кульминационной сцене бала у Сатаны, где мы наконец-то видим героиню без Мастера.

Весь по-голливудски эффектный антураж отступает перед потрясающим явлением Маргариты-ведьмы, а потом Маргариты-королевы. В пронзительных и трогательных эпизодах, многолюдных, но сконцентрированных исключительно на Маргарите, наиболее ясно проступает авторский замысел, а заодно смысл названия романа. Не воображение писателя видоизменит жуткую действительность, а исключительно чувство, способное возносить к небесам, сжигать города, карать и миловать одной лишь силой мысли. В конечном счете картина Локшина не о Сатане, не о Москве, не о Пилате, не о тоталитаризме, цензуре, творчестве, а о любви. Она одна делает человека невидимым и свободным.