истории

Кирилл Серебренников поставил оперу Вагнера «Лоэнгрин» в парижской Опере Бастилии В его интерпретации — это блокбастер о войне и травме, напоминающий фильмы Дэвида Линча

Источник: Meduza

Кирилл Серебренников дебютировал в Парижской национальной опере — он поставил «Лоэнгрина» Рихарда Вагнера в Опере Бастилии. Либретто, написанное самим Вагнером по мотивам германских мифов, российский режиссер интерпретировал в духе Дэвида Линча — явление сказочного рыцаря, который должен спасти принцессу Эльзу, оказывается болезненным сном героини, находящейся в больнице. Антон Долин увидел постановку — и рассказывает, как она считывается в контексте современных войн.

Масштабным, шокирующим, болезненным, несбалансированным, совсем лишенным того духа чистоты и чуда, за который особенно ценят эту оперу поклонники Рихарда Вагнера, получился «Лоэнгрин» — режиссерский дебют Кирилла Серебренникова в парижской Опере Бастилии. Некоторых многослойный и сложный спектакль сбил с толку, других впечатлил смелостью трактовки, третьих возмутил вызывающим несоответствием первоисточнику. Лишь музыкальный перфекционизм британского дирижера Александра Содди примирил и устроил всех. 

Действие происходит во время нескончаемой войны. Это может показаться конъюнктурной актуализацией старинной легенды, а может — своеобразным моральным обязательством, нормальным для режиссера-россиянина, выступающего против вторжения в Украину и работающего на европейской сцене; сразу вспоминается «Война и мир» Прокофьева в интерпретации Дмитрия Чернякова. Но оригинальное либретто быстро напоминает нам: бесконечную войну имел в виду и Вагнер. Завязка сюжета — явление перед брабантскими подданными короля Генриха Птицелова (в исполнении Кванчула Юна он больше похож на бюрократа-функционера, чем на лидера-харизматика).

Не только мечтательной принцессе Эльзе нужен Рыцарь Лебедя, но всей стране, охваченной войной, немедленно необходим полководец. Серебренников и работающий с ним в последние годы над оперными проектами Даниил Орлов, драматург и композитор, глубоко проанализировали текст, вытащив на поверхность подоплеку работы над «Лоэнгрином». Сам Вагнер не присутствовал на премьере в Веймаре, поскольку был политическим диссидентом из-за участия в Дрезденском восстании 1849 года, подавленном правительственными войсками, — почти как Серебренников сегодня. А мессианская идея оперы о чудо-рыцаре родилась на фоне военных конфликтов, раздиравших родину композитора.

Для российского режиссера «Лоэнгрин», которого он называет блокбастером, — продолжение поставленного в Вене «Парсифаля» (2021), герой которого, как известно, был отцом Лоэнгрина. Братство Грааля в том спектакле представало тюремной иерархией. Оттуда в «Лоэнгрина» перешел лейтмотив татуировки: лебединые крылья, набитые на лопатках обнаженного юноши с открывающего оперу видео. Перед нами младший брат Эльзы, ушедший на войну и сгинувший там. Серебренников сразу раскрывает финальный секрет — пропавший мальчик и есть лебедь, везущий ладью Лоэнгрина. Впрочем, невозможно смутить спойлером зрителя оперы, в заголовок которой сам автор вынес имя героя, столь тщательно скрываемое до развязки. 

Тюрьма и война, связанные сегодня именем Вагнера, влекут за собой непрошеные ассоциации, которые Серебренников мог не иметь в виду. Тем более что над «Лоэнгрином» он начал работать до полномасштабного вторжения России в Украину, еще под домашним арестом. Однако идеальный мужчина в обмундировании и камуфляже (польский тенор Петр Бечала) появляется на сцене как эдакий небесный Пригожин, сформированный коллективными надеждами и чаяниями. Слуга царю, отец солдатам, герой-любовник в придачу. 

Суровая реальность военного времени, подчеркнутая мрачной аскетичной декорацией (режиссер работал над ней совместно с давней соратницей Ольгой Павлюк), в первом акте смешивается с китчевой фантасмагорией. Стражи-герольды скрывают лица за футуристическими круглыми черными шлемами, напоминая омоновцев в шлемах с московских улиц. Лебедь разделяется на двух танцоров — каждый с одним крылом (хореография еще одного верного товарища Серебренникова, Евгения Кулагина). А Эльза даже не раздваивается, а растраивается: к южноафриканской сопрано Йоханни Ван Оострум (она пела ту же партию в постановке Большого театра в Москве, премьера которой состоялась 24 февраля 2022 года) добавляются две двойницы, танцовщицы Юлия Лобода и Перрин Гонтье. 

Одна из них, нарушая чинный доклад короля, мечется между почтительными мужчинами в странном белом халате и внезапно сбрасывает его, оставаясь прикрытой лишь длинными, до пят, волосами. Сразу понятна ошарашенная реакция хора горожан на явление перед судом Эльзы, обвиненной в убийстве брата. Разве может эта блаженная быть виновной хоть в чем-то? К истории Лоэнгрина Серебренников добавляет миф о леди Годиве, трогательно напоминающей образ с романтической картины Джона Кольера. 

Второй акт расставляет многое по местам. Оказывается, структура рассказа устроена примерно так же, как в «Малхолланд Драйве» Дэвида Линча. Живописная сказка о рыцаре, пришедшем спасти невинную деву, — горячечный бред, порожденный травмированным сознанием Эльзы. На самом деле она — пациентка психиатрической клиники, попавшая туда после гибели брата на войне. А ее «смертельные враги» из первой части — рыцарь Фридрих фон Тельрамунд и его жена, язычница Ортруда, — пара психиатров, безуспешно пытающихся исцелить несчастную. Немецкий баритон Вольфганг Кох и меццо-сопрано Екатерина Губанова не только замечательно исполняют партии, но и органично сочетают два противоположных стиля игры: выспренний оперный и приземленный реалистический. 

Фантасмагорические красивости сменяются безрадостным бытом военного времени. Сцена делится на три равные части. Слева — казарма, где солдаты готовятся к очередному марш-броску. Посередине — госпиталь, где безрукие или безногие ждут фельдмаршала Птицелова с орденами и поздравлениями. А справа — морг. Оттуда голые трупы, будто превратившись в бесплотные души, отправляются за кулисы, к свету, а сама «живая картина» начинает напоминать триптих Босха с туннелем в рай. Хотя на гротескные образы с полотен Отто Дикса времен Первой мировой она похожа не меньше. 

Третий акт открывает лучшая сцена спектакля. Под известный всем (включая тех, кто в жизни не слышал о Вагнере) свадебный гимн торопливо женятся мужчины в камуфляже и их жены, по-быстрому напялившие фату и схватившие в руки букетик из искусственных цветов. Мужья вот-вот отправятся на фронт. Фотографы снимают их на фоне аляповатого баннера с белыми лебедями. Тут точность почти репортажная. Но Эльза, под роскошной копной волос которой обнаружилась наголо бритая голова пациентки, ничего не замечает, увлеченная своим принцем — воображаемым женихом, идеальным воителем и вождем, способным победить любого врага одним сладким пением, без оружия. 

Хор брабантцев в спектакле Серебренникова — персонаж не менее важный, чем страдалица Эльза. Вместе они разыгрывают общую драму слепой веры в избавителя, чьи белоснежные доспехи ослепят неприятеля и оправдают любое кровопролитие. Не самое новое прочтение — как известно, «Лоэнгрином» был одержим Гитлер, и в знаменитой сцене «Великого диктатора» Чаплина пародийный Аденоид Хинкель жонглировал земным шаром под музыку вагнеровской прелюдии. Но Серебренников обошелся без банальных отсылок к нацизму. В отличие от многих режиссеров-интерпретаторов, он вообще не пытается демонизировать Лоэнгрина: просто делает его фантомным, неправдоподобным видением. Не бывает таких полководцев. Недаром (это уже Вагнер, а не режиссер) Лоэнгрин исчезает, как прекрасный сон, перед первым же военным походом. 

Самое интересное в постановке — новое прочтение фабулы. Как известно, она основана на имени и происхождении героя, которого нельзя об этом вопрошать. Тема грозного табу у Серебренникова ясно и недвусмысленно связывается с войной, которую запрещается называть, и теми ее уродливыми и жуткими сторонами, которые воспевавшие героев художники всегда игнорировали. Как напоминание об этом в экстатическом финале на авансцене появляются трупы в черных мусорных мешках. 

Хуже всего удалась попытка изобрести заново Фридриха фон Тельрамунда и Ортруду, хрестоматийных вагнеровских злодеев. Серебренников стремится показать их интеллигентами, посмевшими задать запретный вопрос: кто же такой этот светоносный Рыцарь, на какую войну он собирается вести солдат? За это пару докторов и изгоняют из Брабанта. Развенчав одного романтического протагониста, режиссер стремится заменить его двумя новыми, брабантскими «иноагентами». Однако слишком уж такому прочтению сопротивляется текст, в котором Тельрамунд с Ортрудой плетут заговор против невинной Эльзы. Пусть в этой сценической версии их козни — лишь параноидальный бред героини, зрителя это только запутывает и уводит в лабиринт неверных отражений, куда-то подальше от той неприглядной правды, которая освещает самые сильные эпизоды спектакля.