истории

«MMXX» — на фестивале в Сан-Себастьяне показали трагикомедию Кристи Пую о психотерапевте, ее семье и не связанном с ними сыщике Румынский режиссер остроумно исследует тревожность во время ковида

Источник: Meduza

На кинофестивале в Сан-Себастьяне прошла премьера нового фильма румынского режиссера Кристи Пую (обладатель «Золотого медведя» за режиссуру фильма «Мальмкрог»). «MMXX» состоит из четырех новелл, которые связаны общими персонажами и темами: любовь, смерть, психотерапия и ковид. Кинокритик Антон Долин рассказывает, почему этот фильм при случае стоит посмотреть.

Камера скользит по пустырю, заросшему высокой травой и кустарниками. В зелени мелькают разбитые телевизоры и радиоприемники, пустые ампулы и пузырьки из-под лекарств, мелкий хлам, по которому лишь сыщик мог бы восстановить личности бывших владельцев. Знаменитый румынский режиссер Кристи Пую всегда интриговал неразрешимыми тайнами и задействовал фантазию зрителя, предлагая тому поиграть в детектива и сделать свои выводы не только о показанном на экране, но и о спрятанном от глаз. 

«MMXX» обозначает время действия — 2020 год. И одновременно с этим выглядит как зашифрованное послание, которое не так-то просто разобрать. Состоит фильм из четырех новелл, по числу символов в его названии. Лишь три из них связаны персонажами, но не сюжетом, четвертая представляет новых действующих лиц и неожиданный жанровый разворот. Из бытовой комедии с примесью абсурда кино вдруг превращается в трагедию-расследование с несколькими смертями, торговлей детьми и похоронами. 

Что все это значит и как связано, публике придется разбираться самостоятельно. Точно таким же образом она ломала голову над «Авророй», последовавшей за самым прославленным (и самым линейным) фильмом Пую — черной комедией «Смерть господина Лазареску»: «рассветная» заявка в заголовке плохо комбинировалась с темной и мрачной историей об убийце, роль которого играл сам режиссер. Разговорная комедия Пую, построенная вокруг поминок, носила экзотическое название «Сьераневада», причем топоним нарочно писался с ошибкой, чтобы смутить толкователей. «Мальмкрог» перемещал действие на сто с лишним лет назад, к рубежу XIX и XX столетий, — эта экранизация философского текста Владимира Соловьева исследовала скорые перспективы конца света и пришествия Антихриста. 

Одержимый смертью и ее изучением на всех уровнях, от физиологического до политического и от психологического до эзотерического, режиссер пообещал в предыдущей картине человечеству скорый закат, катастрофы и новую мировую войну. К его пророчествам можно было бы отнестись с понятной иронией, если бы вслед за выходом «Мальмкрога» не грянул ковид, а потом — череда конфликтов и войн. В том числе поэтому «ММХХ» не только смешит, но и пугает. Соединяя четыре новеллы заставкой с травой и мусором, Пую явно на что-то намекает. Эти микропейзажи, вызывающие в памяти Зону из «Сталкера», созданы в жанре vanitas и, в духе живописи барокко, напоминают о бренности всего сущего, а заодно о хрупкости и непостоянстве человеческого присутствия на этой планете. 

Неудивительно, что сквозной темой и фоном для «ММХХ» стал ковид. Западная пресса сразу вспомнила, как несколько лет назад на одном из фестивалей Пую обратился к публике с речью, обличавшей бессмысленность системных ограничений во время пандемии, и призвал публику при желании снимать маски или уходить с сеанса, когда просмотр станет невыносимым. В первом сюжете «ММХХ» встречаются психотерапевтка и ее клиентка; сев друг напротив друга, они преодолевают нервозность, решив снять маски. Только после этого начинается диалог — как всегда у Пую, полный, казалось, лишних, но очаровательных подробностей, которые втягивают зрителя в просмотр, делая условных персонажей узнаваемыми и живыми (одна доказывает преимущество ручек BIC перед гелевыми, другая отказывается понимать смысл фразы из анкеты «Весь мир против меня»). К такой же неформальности подхода и глубине погружения автор призывает свою аудиторию. 

В следующем сюжете уже дома у терапевтки мы становимся свидетелями ее бурного и суматошного быта. Ребенок у свекрови, а дело к вечеру, надо бы его забирать, но никак не получается, навалились другие дела. Капризный брат достает требованиями собрать кухонный комбайн, ступу и терку: он собрался готовить ромовую бабу к своему грядущему дню рождения. Муж сбежал в спальню, закрылся и готовится к экзамену. А друзья обрывают телефон: беременную на девятом месяце подругу, еще и с ковидом, по скорой, с резкими болями, забрали рожать. 

Безумию этой новеллы противопоставлена буддистская умиротворенность следующей. Тот самый муж — как выясняется, медбрат — вместе с коллегой, водителем скорой помощи, ждут вызова, параллельно обмениваясь новостями, воспоминаниями, байками и делая себе на всякий случай тест на ковид. Наконец их вызывают, и они уезжают, уступая экран финальному сюжету — путаному расследованию дела о продаже детей в сексуальное рабство и на органы. Дело ведет печальный детектив. Его коллега только что покончил с собой, и мысли об этом мешаются с потоком чудовищных признаний Консуэло — беременной секс-работницы и по совместительству сутенерши, связанной с таинственным преступником по прозвищу Санта-Клаус. 

Самоубийство полицейского трактовать так же сложно, как внутренние связи персонажей и сюжетов фильма: причиной стал то ли безнадежный диагноз, то ли измена жены. Предсмертная записка со строфой из стихотворения классика румынской литературы Никиты Стэнеску «Прощай, умираем» не проясняет, а запутывает ситуацию.

Само название «ММХХ» напоминает схему рифмовки из какого-нибудь стиховедческого трактата. По поэтическому принципу выстроен порядок новелл, правда, рифмуются они иначе. Первый и третий сюжеты сняты одним планом, один содержит диалог двух женщин, другой — двух мужчин. Второй и четвертый, напротив, фрагментарны и содержат драму, центр которой — за пределами экранного действия, в обоих случаях обстоятельства связаны с беременностью. Все четыре новеллы объединяет лейтмотив эпидемии и заражения — ковида в первых трех, туберкулеза в четвертой. Болезнь — фоновое, как радиация, присутствие смерти в повседневности. Точно так же звучит фоном за кадром то «Травиата», то «Реквием» Верди, напоминая о трагедии среди мелких комедий. 

Медленная логика вовлечения в лабиринт сложных взаимоотношений, в который зритель вынужден войти на полпути, постепенно разбираясь в происходящем, обладает своей заразительностью. Толком не понимая, к чему ведет автор, поневоле начинаешь сопереживать персонажам. Тем более что актерские работы впечатляюще скрупулезные, психологически нюансированные и убедительные. Лишь их широкий контекст или общий замысел постановщика ускользает от понимания. Но не так же ли устроен реальный мир, в котором мы вечно гадаем о замысле верховного режиссера — может, божества, а может, пресловутого Санта-Клауса, превращенного режиссером в босса мафии? 

Видя всех действующих лиц в их профессиональном измерении и тут же — в частном, мы заинтригованы зазором между двумя этими реальностями. В корректной молчаливой терапевтке из первой новеллы, внимательно слушающей клиентку, трудно узнать властную и озабоченную женщину, которая суетится на кухне во второй новелле. Свободный от работы водитель-молдаванин оказывается героем-любовником, пока рассказывает историю мимолетного романа с женщиной российского гангстера. А потом по-русски цитирует не вполне переводимый вопрос, который ему задал бандит: «Ты кто по жизни?»

Кажется, ответом на него озабочен каждый персонаж «ММХХ», не успевающий определиться до финальных титров. Неудивительно, на такое может и целая жизнь уйти, так что длительность двух с половиной часового фильма не кажется чрезмерной. Более того, хочется немедленно увидеть продолжение, и оно впереди. Сейчас Пую работает еще над четырьмя новеллами, которые планирует собрать в «сиквел». 

«ММХХ» родился из актерских ателье, которые проводил режиссер. Молодые исполнители вживались в предложенные образы, постепенно соткалась структура фильма. Малобюджетная, но по замыслу глубокая и сложная картина заставляет почувствовать дыхание невидимого — упомянутого, но не показанного контекста действия, заключенного в четыре стены. Недаром такое значение в фильме имеют мобильные телефоны, позволяющие в пору ковидной разобщенности сохранять коммуникацию друг с другом. Иногда кажется, что эти маленькие аппараты — средства связи с чем-то много большим, чем отдельные незначительные судьбы. Чем-то, что могло бы все объяснить. Но голоса абонента по ту сторону зрителю услышать не дано. Остается догадываться.