истории

Российский режиссер Дмитрий Черняков поставил в Баварской опере «Войну и мир» И совершенно ясно, о какой войне идет речь в его спектакле

Источник: Meduza

В Баварской опере 5 марта прошла премьера оперы «Война и мир» Прокофьева в постановке Дмитрия Чернякова. Дирижер — музыкальный руководитель театра Владимир Юровский. Интерпретация Чернякова заметно отличается от классических трактовок сюжета. Действие происходит в Колонном зале Дома союзов, Кутузов напоминает Сталина, а Бородинская битва превращается в детскую игру. Журналист Антон Долин побывал на премьере и рассказывает, как Чернякову и Юровскому удалось сделать заявление против современной войны, используя сюжет Толстого о войне 1812 года.

Обычно это свободный выбор режиссера и театра — осовременивать ли классику, предлагать ли ревизионистскую интерпретацию. Но не весной 2023 года. В случае «Войны и мира», оперного шедевра Сергея Прокофьева, написанного во время Второй мировой, и выбора-то особого не было. Над театром — флаг Украины, исполнители главных партий — молдавский баритон Андрей Жилиховский (князь Андрей Болконский) и украинка Ольга Кульчинская (Наташа Ростова) — выходят на поклоны в футболках с желто-синими трезубцами. Сразу ясно, о какой войне речь: не об Отечественной 1812 года, которую описал Лев Толстой, и не о войне с Гитлером, которую имел в виду Прокофьев. 

Серж Дорни, гендиректор Баварской оперы в Мюнхене, где состоялась премьера, пишет в специальном обращении к зрителям:

Это ответ на вопрос об уместности русской классики именно сейчас. И вопрос этот не закрыть общими словами — только убедительностью художественного решения. При всех титанических усилиях Юровского и оркестра, при всех актерских и певческих талантах исполнителей основной вес ответственности неизбежно пал на режиссера. 

Слушаешь какую-нибудь из классических записей «Войны и мира», сделанных в СССР, и не представляешь себе эту оперу на сегодняшней сцене. Обычно события этой оперы тонут в тяжеловесной патриотической патетике, герои объединяются под началом маршала Кутузова в единую массу, «дубина народной войны» не щадит жалкого и комичного неприятеля.

С другой стороны, наверное, в современной постановке несложно было бы превратить русских в украинцев, которые защищаются от вторжения. Наполеона сделать карикатурой на Путина. Явление государя-императора проиллюстрировать портретом Зеленского. Кутузову придать черты сходства с Залужным. К счастью, Черняков избегает очевидных решений и продолжает свою донкихотскую борьбу с пафосом — неотъемлемым свойством оперы как формы искусства. Его решения сложнее, тоньше, провокационнее. А вместо государя на сцену выходит Дед Мороз. К слову, у Толстого первый бал Наташи Ростовой и правда проходил под Новый год. 

Антагонист постановки не Бонапарт (исландец Томас Томассон), в шутовском сине-красно-белом костюме больше напоминающий комика-маску из кубриковского «Доктора Стрейнджлава», а война как таковая.

Кутузов (россиянин Дмитрий Ульянов) избавлен от малейшего сходства с прототипом — в кепке, майке и усах он больше напоминает режиссера Балабанова. Полководец по-хозяйски разгуливает по верхнему ярусу декорации над своей армией: больше наверх никто из персонажей не допущен. Мягко говоря, на народного героя Кутузов не похож — скорее на умелого манипулятора и популиста.

Юровский и Черняков существенно сократили партитуру, полностью убрав сцену совета в Филях и многие массовые эпизоды. Помпезные хоры в прочтении дирижера приобрели интонацию почти истерическую; когда сцену заполняет толпа — люди вскидывают руки к небу и лихорадочно крестятся, — это вызывает не восторг, а ужас. Логично сюда вписана идущая на протяжении всего действия военно-патриотическая игра «Бородинская битва», напоминающая «Зарницу». Здесь беспрестанно стреляют, заламывают друг другу руки, упражняются в ловкости и беспощадности.

Это вообще манера Чернякова — превращать и без того искусственную реальность оперного действия в ролевую игру, все здесь как бы понарошку. У режиссера этот прием обретает масштабы зловещие, перестает быть постмодернистскими кавычками. Шутки кончились. Война никогда не заканчивалась — спектакль именно об этом.

Если у Прокофьева первая половина оперы все-таки мирная, хоть и полна мрачными предчувствиями, то у Чернякова тема войны появляется с самого начала. Тишина до вступления оркестра позволяет рассмотреть огромное помещение, в котором пребывают все персонажи: приют для беженцев, предположительно жертв уже вовсю идущих сражений. Развернутый на сцене транспарант с объявлением о «Бородинской битве» исчезнет, его сменит отнюдь не игривое «Враг не дремлет — будь бдителен». Впереди страдания, взрывы, пожары, расстрелы, неизлечимые травмы. И нет им конца. 

Непрерывность происходящего подчеркнута единой несменяемой декорацией — гиперреалистической и забарахленной, в которой подготовленный (но явно не европейский) зритель моментально опознает Колонный зал. Пространство — концептуальный ключ к спектаклю. В этом помещении шли балы, на которых могла бы танцевать Наташа Ростова. Здесь же проводила свои балы новая путинская элита в последние пару десятилетий. Между этими двумя эпохами в Колонном зале проходили концерты лучших русских композиторов, «Пушкинская речь» Достоевского, первые судебные процессы над «врагами народа» — «шахтинский процесс» и «дело Промпартии», съезд Союза композиторов 1948 года, где, в частности, разносили «формалистов», включая Прокофьева. С 1935 года в Колонном зале проводились новогодние спектакли — престижные советские елки, что глумливо припомнил в своей постановке Черняков. Там же проходили церемонии прощания с главами государства — от Ленина до совсем недавно умершего Михаила Горбачева. 

Мюнхенская премьера «Войны и мира» состоялась 5 марта — в семидесятую годовщину смерти Сталина и Прокофьева, ушедшего из жизни в один день с тираном. В эпоху, когда сталинизм вновь реанимируется, Черняков поставил отчетливо и отчаянно антисталинский спектакль. В трагической финальной сцене, где мертвый Андрей и Наташа лежат под одним одеялом, а сломленный Пьер Безухов (драматическая роль армянского тенора Арсена Согомоняна) неподвижно сидит спиной к ним, Кутузов допевает победный монолог («Спасена теперь Россия!»), после чего восходит на покрытый красными знаменами то ли трон, то ли лафет, ложится и закрывает глаза. И мозаика складывается: мы оказываемся на похоронах Сталина. Ничуть не мертвого — напротив, вечно живого. А все персонажи спектакля — кроме трех главных действующих лиц — ходят по бесконечному кругу вокруг усатого языческого божка, поклоняясь его величию. 

Главная проблема и уязвимое место тщательной и глубокой постановки — противоречие исходному материалу. Во всяком случае, тому, как принято его читать.

У Толстого и Прокофьева «единоличники»-интеллигенты вливаются в народную массу, становятся частью хора. У Чернякова обреченный Болконский даже креститься не может в ритм с остальными, не говоря о комическом Безухове. Ни один, ни другой не похожи на военных. Страдают они больше не от ПТСР, а от органической неспособности стать частью «единой России». Они мыслят и чувствуют, а потому одиноки и безнадежны, в отличие от, допустим, бравого командира-боевика Денисова в камуфляже и с боевой раскраской (брутальный баритон Дмитрий Чеблыков) или двух приятелей — Курагина (узбекский тенор Бехзод Давронов) и Долохова (молдавский бас Алексей Ботнарчук), — напоминающих функционеров ДНР и ЛНР. 

Не ввязываясь в бесплодный спор о границах интерпретации классики, можно заметить лишь, что Черняков и Юровский определенно изучили материал досконально и ведомы отнюдь не конъюнктурным чутьем. Недаром Юровскому принадлежит целый ряд нестандартных записей Прокофьева, а Черняков уже ставил (причем тоже в Германии) прокофьевских «Игрока» и «Обручение в монастыре». Скорее, речь о поиске неразрешимых противоречий в произведениях и самих судьбах авторов. Толстой сам воевал, воспел величие русского оружия, но впоследствии стал самым последовательным пацифистом мировой литературы. Прокофьев добровольно вернулся в СССР в 1937-м, пострадал от репрессий, но также был обласкан режимом и неоднократно превозносил его. 

Непочтительно тасуя под смех зала шаблонные, будто со стен школьного кабинета, портреты классиков (Чайковский с Мусоргским, Прокофьев с Шостаковичем и так далее) — в сцене, где французы грабят горящую Москву, — Черняков без лишних слов ввязывается в дискуссию о возможной отмене канона так называемой «великой русской культуры». Выходит, что обращение к нему неизбежно, а новые, иногда перпендикулярные привычным еще со школы прочтения, — необходимость. 

Удивительная перекличка в спектакле возникает с еще одним классиком, уже недавним — режиссером Алексеем Германом — старшим (Елена Зайцева, постоянная художница по костюмам Чернякова, работала с ним). Это не только показанная без малейшего пиетета смерть Сталина, вызывающая в памяти «Хрусталев, машину!», но сильный образ безразмерной коммуналки, в которую превращен классицистический Колонный зал. Любови, раздоры, измены, смерти — все происходит на виду у остальных, интимное и частное пространство исключены.

Лишь более щемящим становится в этих условиях неслучившийся роман Андрея с Наташей, невольно напоминающий «Двадцать дней без войны» или «Моего друга Ивана Лапшина», где мимолетное объятие прерывает стук разбуженного соседа из-за стены.

А сцена бала, где — опять ролевая игра — треуголки и эполеты изготавливаются беженцами, как карнавальные костюмы, из мятых газет, становится маленьким пронзительным спектаклем в спектакле. От застенчивости влюбленные способны лишь замереть и смотреть друг на друга, не в силах наглядеться, будто понимая, что толком больше не увидятся. Когда же оцепенение спадает, кончается короткий вальс.