В Кировской области сто лет назад из-за плохой погоды застряла выставка Кандинского и Родченко. Теперь эти работы покажут в «Ельцин-центре» Мы поговорили с Андреем Сарабьяновым, который их нашел

В Музее русского импрессионизма открылась выставка «Авангард. На телеге в XXI век». Ее экспонаты — полотна самых известных авангардистов начала ХХ века: Василия Кандинского, Александра Родченко, Николая Фешина и других. Эти работы в 2017 году совершенно случайно обнаружили в подвале краеведческого музея Яранска. В 2020 году экспозицию показывали в Екатеринбурге, новая, московская, версия выставки дополнена произведениями казанских художников Константина Чеботарева, Веры Вильковиской, Михаила Меркушева, Николая Шикалова. Искусствовед Андрей Сарабьянов рассказал «Медузе», как обнаружил потерянную выставку, какая картина в 1921 году вызвала особенное возмущение зрителей и как авангард возили по бездорожью на телегах.

Этот материал был впервые опубликован в августе 2020 года, накануне открытия выставки в «Ельцин-центре».

— Хочется узнать больше о Евгении Медведеве, который сто лет назад собрал эти картины и повез их показывать по провинциям. Кто он такой? Как он стал культуртрегером в условиях послереволюционной России и гражданской войны?

— Кое-какая информация о нем найдена. Но я начну немного издалека, поскольку это важно. У нашей будущей выставки три куратора: директор Вятского художественного музея Анна Шакина, Наталья Мюррей из лондонской Королевской академии искусств и я. В свое время Анна Шакина написала диссертацию по художественной культуре Вятской губернии начала XX века. Тогда она и обнаружила сведения о передвижной выставке 1921 года. В областном архиве она нашла личное дело организатора выставки — Евгения Васильевича Медведева и его фото. Все это будет опубликовано в каталоге выставки [в «Ельцин-центре»]. 

Медведев учился сначала в варшавском Политехе, еще до революции поступил, профессией его была архитектура. А потом, после революции, он приехал в Москву, поступил на службу в отдел изобразительных искусств Наркомпроса, и оттуда — у нас нет точных сведений, но я думаю, по-другому быть не могло — был направлен в Вятку, на свою малую родину, для культуртрегерской деятельности. 

В 1920-1921 годах в слободе Кукарка (теперь это город Советск в Кировской области) состоялось три выставки, но передвижной была только третья из них. Первые две состояли, в основном, из вятских художников, из тех, кто жил в Вятской губернии, представителей реалистического искусства. Третью выставку решили сделать иной — показать срез современного русского искусства. То есть, экспонировать на ней и реализм, и начало авангарда, и зрелый авангард — беспредметность. Собрали 302 произведения и планировали провезти эту выставку по всей губернии. 

В формировании выставки, кроме Медведева, принимали участие местный художник Сергей Вшивцев и школьный работник Сергей Якимов.

— Какие цели ставили перед собой эти люди? Для чего работали? Для повышения культурного уровня соотечественников?

— Да, у них была совершенно утопическая идея — объяснять людям, что такое современное искусство, как его понимать, как на него смотреть. К выставкам даже издали каталоги — небольшие брошюрки, в которых объяснялось, что такое искусство вообще. В каталоге второй выставки объясняли самые азы: что такое живопись, что такое графика, чем они отличаются друг от друга. А в каталоге третьей выставки уже был серьезный анализ русского искусства XX века с объяснением того, что такое абстракция, и так далее. К выставке сделали небольшой трафарет, где было написано «Искусство ХХ века — искусство странных форм». Тем самым абстракция ставилась устроителями на первое место.

— Это схоже с тем, как в наше время искусствоведы объясняют авангард? Или сейчас текст из этих брошюр звучит наивно?

— Нет, не наивно, звучит вполне серьезно. Например, автор пишет: «Настоящая выставка ставит своей целью показать, как и чем живет современное искусство… В силу усиления внимания к чистым живописным элементам картины — это и есть поход против сюжета и прославление формы как таковой. Это есть желание нераздельно объединить форму и содержание. Выражаясь по-ученому, синтезировать их, ибо определенное содержание всегда может быть вложено художником в выражение собственных форм». 

И дальше: «Художник снова захотел стать творцом своей картины, захотел не копировать или только иллюстрировать какой-либо сюжет или свои переживания, он захотел сам созидать и строить свои картины. <…> Художник разлагает форму на геометрически простые тела и плоскости, исследует употребление разных по качеству одноцветных красок и даже вводит в употребление чистый материал, примешивает к ней песок, гипс или даже наклеивает бумагу, путем комбинации разных по материалу вещей, добивается однородности передаваемых предметов и глубины поверхности картин».

Видите, какой серьезный подход.

— А Медведев как организатор выставки понимал значимость авангарда или воспринимал его как художественный эксперимент?

— Тогда все были экспериментаторами в определенной степени. Я думаю, многие осознавали важность этих достижений, и он тоже.

— Как он отбирал картины, просто по собственному вкусу? 

— Это загадка, которую мы еще не разрешили, и, боюсь, что она никогда не будет разрешена — кто, собственно, отбирал картины? Работало три человека, Медведев — главный. Когда они решили делать третью выставку, за картинами поехали в разных направлениях — кто-то в Москву, кто-то в Казань, кто-то в Вятку. Из Вятки получили реализм. Из Москвы — авангард. Это были самые крутые авангардисты — Кандинский, Родченко, Паин, Древин, Удальцова, Степанова, Машков.

Спрашивается, почему Казань? Дело в том, что казанская художественная школа считалась одной из самых мощных после столичных. Там преподавал, в частности, Николай Фешин, его работы тоже стали экспонатами выставки. Была прямая художественная связь между Казанью и Вяткой. Поэтому в состав третьей передвижной выставки были включены казанские художники, художники продвинутые, которые занимались абстракцией и беспредметными вещами. Все они объединялись в группу «Всадник». 

К сожалению, мы пока не нашли документов, связанных с получением работ в Москве; о том, как эти работы запрашивали — таких свидетельств, увы, нет. Нет ни в госархивах, ни в частных. Мы даже обращались к внуку Родченко Александру Лаврентьеву, но пока ничего не обнаружено. Но документы должны где-то храниться. И они обязательно найдутся. В те годы все документировали. Ведь для этой выставки шесть графических листов дал Кандинский и около десяти — Родченко. Очевидно их личное участие, поскольку событие по времени и целям совпадало с культурной программой отдела изобразительных искусств Наркомпроса и, в частности, Музейного бюро, которое распределяло авангард по провинциальным музеям и художественным училищам. В Музейном бюро как раз и работали Кандинский и Родченко. 

— Сколько из этих трех сотен картин сейчас остаются ценными? А сколько из них не представляют интереса? 

— Все, которые сохранились, для искусствоведения ценны, потому что это уникальный случай, когда была найдена практически целая выставка. Я таких случаев вообще не знаю, чтобы целая выставка была забыта почти на 100 лет и вдруг возникла вновь. Хотя не полностью. Из 302 экспонатов этой выставки сохранилось более трети — то есть более 80.

— В каком качестве они хранились в запасниках? Как картины неизвестных художников?

— Они были оформлены на хранение — с инвентарными номерами и все. Когда я в Яранском музее увидел их в первый раз, они были в довольно плачевном состоянии. 

— Ценность коллекции в музее не осознавали?

— В определенные годы весь авангард спрятали, нельзя было про него упоминать, поэтому даже если музейные сотрудники что-то понимали про авангард, то отложили его подальше и забыли про него, чтоб никто эти картины никогда не видел. Поэтому выставка в целом сохранилась. Но это только предположение.

Про графику Кандинского, хранившуюся в Яранске, знали и московские специалисты. В 2005 и в 2017 годах этого Кандинского брали в Пушкинский музей на выставки. Но про передвижную выставку, экспонатами которой был этот самый Кандинский, никто не знал.

В тот день [в 2017 году], когда я увидел коллекцию, мне сначала показали живопись, она была в очень плохом состоянии. А потом уже естественно было спросить про графику. 

— Вы спросили с каким-то ожиданием?

— Конечно, я не ожидал, что я увижу Кандинского, но про графику на всякий случай спросил. А когда увидел не только Кандинского, но и Родченко, и Степанову, а дальше — Василия Чекрыгина, Николая Синезубова и других… Это было невероятное ощущение! Ради таких моментов стоит трудиться.

— А у вас не было сомнений, что это был Кандинский? 

— Какие могут быть сомнения, конечно, их не было! Настоящий Кандинский. Настоящий, неизвестный никому, Родченко. Я же видел, в каком это все состоянии, в каком месте они хранились! Подлинные старые вещи. И есть некоторые детали — я не могу их пока раскрыть — доказывающие стопроцентную подлинность работ. 

Когда я это все увидел, то был ошеломлен. Казалось, все музеи осмотрены, все города объезжены. Конечно, всегда в провинциальных музеях что-то находится неожиданное. То какая-то новая атрибуция, то какое-то имя всплывало, но это единичные случаи. А целая выставка — такое произошло впервые!

В Яранске нашлись произведения и других художников, фамилии которых менее на слуху — например, работы Федора Федоровского, знаменитого сценографа Большого театра; серия гравюр Николая Синезубова; большая cерия гравюр и два живописных полотна Александра Якимченко. Якимченко был в 1910-е — 1920-е годы знаменитым и очень модным графиком, потом его забыли. А его живопись вообще уникальна, мне известны только эти две картины [найденные в Яранске].

— Как хранились работы? 

— Они просто лежали без подрамников. Друг на друге. Возможно, были свернуты в рулоне. Это мне неизвестно, и пусть остается неизвестным, чтобы не расстраиваться. А графика — Кандинский и другие — хранились в небольших выцветших папочках, старые советские «Папки для бумаг». 

— Это ненадлежащее хранение таких работ?

— Конечно, музей не приспособлен для хранения такого рода экспонатов. Хотя многие краеведческие музеи соответствуют общепринятым нормам хранения.

— Из-за этого что-нибудь пострадало безвозвратно?

— Графика не пострадала. Живопись хранилась в худших условиях. Графика, видимо, лежала в шкафах десятилетиями, ее никто не трогал. А вот живопись, наверное, куда-то перемещали, поэтому она очень пострадала. Возможно, ее неправильно сворачивали, живописью внутрь, а это очень вредно для картин, они сразу начинают трескаться, краска отслаивается.

Сейчас все работы отреставрировали. Частично за счет государства, частично за счет частных инвесторов. Мы все будем показывать в идеальном виде, за исключением пейзажа Фешина — решили пока его не реставрировать, а выставить в таком виде, в каком он был найден. Картина будет в стеклянном ящике.

— Кому сейчас принадлежит найденная в Яранске коллекция?

— Это государственная коллекция, которая наполовину принадлежит Вятскому художественному музею, а наполовину — Яранскому краеведческому музею.

— Будут ли ее куда-то передавать, в постоянную экспозицию какого-то крупного музея?

— Я не знаю. Мы сейчас делаем выставку в Екатеринбурге. Потом, я надеюсь, эта выставка переедет в город Киров, потом в Москву, а там уже неизвестно, посмотрим.

— Эти картины добавляют что-то новое к пониманию этих художников, их наследия?

— Нет, они ничего коренным образом не меняют. Но они открывают новую, грань художественной культуры, провинциальной, русской. Понимаете, ведь это очень интересный пример того, какими энтузиастами были устроители такого рода выставок, какая велась работа в нереально трудных условиях, как реагировала публика, которая ходила на эти выставки. 

— Говорят, на эту выставку пришло две тысячи человек, это почти все жители этого городка. Как публика реагировала на новое искусство? 

— Наверное, публика была шокирована и одновременно возмущена. Например, на выставке была картина «Обнаженная» — женская фигура почти в натуральную величину. Она, конечно, вызывала ажиотаж и шок. Знаете, событие можно сравнить, с учетом иного масштаба, с тем, как Эдуар Мане выставил свою «Олимпию» в Парижском Осеннем салоне. Он два года не решался ее выставлять. А когда выставил — его заклевали французские критики. А в Кукарке и Яранске не побоялись показать крестьянам и горожанам такую эпатажную работу. Это тоже было уникальное событие. Я уже не говорю про абстракции.

В Кукарке жили не только крестьяне, там была культурная публика — то есть типичная русская провинциальная среда, в которой есть люди и простые, и образованные. Практически все срезы русского общества. На выставке в «Ельцин-Центре» будет много документальных фотографий, которые расскажут зрителю про среду, в которой проходила выставка Медведева.

— Как же все-таки получилось, что Евгений Медведев оставил эти картины? Он же понимал их ценность, он забыл про них?

— Медведев поработал в Вятской губернии и отправился обратно в Ленинград. Может быть, его отозвали, может быть, другие какие-то другие события заставили его уехать, мы, к сожалению, не знаем деталей. А картины остались в Яранске…

— Как сложилась его жизнь?

— Нам известно, что он умер в 1942 году в Ленинграде во время блокады. Где он похоронен, мы не знаем. Его архив исчез в годы ленинградской блокады.

— Но он продолжал работать в государственных органах? 

— Да, он занимался разными архитектурными проектами. Его жена писала, что его вещи все погибли в блокаду. Ее саму эвакуировали из Ленинграда уже в начале 1942 года, уже после его смерти, — уезжая, она оставила кому-то квартиру со всеми вещами, и все пропало. Там, несомненно, была большая документация. Возможно, там были и документы, связанные с третьей передвижной выставкой.

— Какая в вашей практике была самая интересная находка до этого события?

— В последние годы были и другие открытия, главным образом связанные с моей работой над первой и второй выставками «До востребования», проходивших в Еврейской музее, Центре толерантности. Это был русский авангард из региональных музеев. Например, в краеведческим музее города Ельца я нашел неизвестные картины Ольги Розановой, Ивана Клюна и Василия Рождественского.

— В телесюжете о находке в Яранске есть такой показательный момент, когда посетительница музея смотрит на эти найденные уникальные абстракции и говорит: «Да мой сын так намалюет». 

— Я никогда не осуждаю людей за такие высказывания — они в этом не виноваты. Действительно, первое впечатление у всех именно такое — а что это тут изображено, точки, квадратики, кляксы? Мой сын так же нарисует. Это естественная реакция для человека неподготовленного. Поэтому цель такого рода выставки тогда, в 1921-м, и сегодня в реконструкции — чтобы люди к показанному отнеслись серьезно, постарались понять, что это не простая мазня, а сложное художественное явление. Стараемся объяснять, но, увы, не всегда получается. Не даром дети, свободные от каких-либо предрассудков или предвзятостей, воспринимают авангард легче, чем большинство взрослых. Дети — сами авангардисты.

— То, что люди не понимают авангарда сих пор, связано с тем, что советская власть в какой-то момент прервала сотрудничество с авангардистами, и их творчество долгое время было недоступно широкому зрителю?

— Не думаю, что дело в этом. Просто такова природа человеческого восприятия. Вообще, средний вкус воспитан на реалистическом искусстве. Он воспитывался на нем на протяжении многих столетий. И преодолеть эту традицию очень трудно, особенно среди непрофессионалов, простых зрителей. Требуется какая-то работа разъяснительная — нужно объяснять, показывать, тогда, может быть, что-то изменится. 

— Был ли вообще у авангарда шанс стать официальной изобразительной идеологией новой России? Или это была утопия изначально?

— Можно, конечно, фантазировать и представлять, как башня Татлина высотой 400 метров нависает над Москвой. Или что Малевич становится президентом Академии художеств. Но в реальности такое вряд ли бы состоялось. Художники-авангардисты ставили перед собой другие задачи, более художественные.

Однако какое-то дальнейшее развитие авангарда можно себе представить, если бы он не был остановлен, раздавлен, уничтожен на корню. Можно предположить, что это вылилось бы в какие-то достижения, может быть не только художественные, а какие-то более широкие — техники, совершенно нового градостроительства, какого-то нового устройства жизни. В 1920-е годы авангардисты хотели строить новую жизнь, создавали не просто новое искусство, а занимались жизнестроительством. Если бы им дали возможность все это сделать, тогда, быть может, у нас бы было другое общество. Авангард стал историей, а мог бы быть жизнью. Но это моя фантазия. Конечно, это трагедия, что их запретили и пытались уничтожить.

— Почему советская власть прервала свое сотрудничество с авангардистами?

— Думаю, что сотрудничество советской власти с авангардистами — это явление в некотором смысле случайное. Вообще-то Ленин терпеть не мог «всех этих футуристов», он об этом высказывался открыто: он их презирал, считал каким-то мусором, нелицеприятные слова говорил в их адрес. До определенного момента у советской власти просто не было времени заниматься искусством. Существовал план монументальной пропаганды и все. Власть отдала всю культуру «на откуп» Луначарскому, он все-таки был достаточно культурным человеком. Он бывал в Париже, где познакомился, в частности, с Давидом Штеренбергом. Благодаря этому знакомству Штеренберг стал главой отдела изобразительного искусства Наркомпроса. За первые три — четыре года Штеренбергу удалось привлечь к сотрудничеству авангардистов — практически все левые художники в той или иной степени участвовали в создании новой культуры. Это, конечно, было абсолютно уникальное явление.

Повторюсь, пока у Советской власти не было времени заниматься искусством, художники что хотели, то и делали — и государство даже давало им деньги на осуществление многих проектов. Именно тогда возникли все утопические идеи: современное искусство — в провинцию, обучать молодых художников, создавать Музеи живописной культуры и так далее. Но как только стало полегче с бытом, как только власть справилась с первоочередными проблемами, то обратили внимание на художников — а кто это такие? А что это они тут рисуют? Нам это не надо, нам надо чтоб рабочий класс был, чтобы крестьяне! И все сразу закончилось. Снова победила Академия художеств. 

Когда авангардистов напрямую связывают с революцией — это неверно. До революции они все были вообще аполитичными. Посмотрите на их искусство — они вообще не откликались ни на какие события. Кроме того, что они участвовали в благотворительных выставках во время Первой мировой войны — для фронта, для раненых. Это было бы неприлично, если бы они не участвовали [в благотворительности]. До этого никаких социальных идей у них даже не было. А вот когда им дали возможность строить новое общество — тут они и стали строить новую культуру и даже многое построили, притом так прочно, что их антагонисты не могли разрушить на протяжении 20 лет. Уже ВХУТЕМАС закрыли, ВХУТЕИН закрыли, а преподаватели пошли работать в Суриковский, пошли еще куда-то, и вот традиции «Бубнового валета» до сих пор в русском искусстве живы.

— Скажите, а картины действительно возили на телеге? Или это такой эффектный образ?

— Действительно так было. Известно по документам, что Медведев для этого путешествия купил телегу и лошадь. Наверное, это была не единственная телега и не единственная лошадь, потому что все-таки триста выставочных номеров погрузить в одну телегу невозможно. Но возили на телегах. Русские дороги для другого транспорта не были предназначены.