истории

Пропаганда и поиски свободы Как изменилась советская фотография за 50 лет

Источник: Meduza

В Центре фотографии имени братьев Люмьер (Москва) проходит выставка «Советское фото», посвященная одноименному журналу. Журнал «фоторепортажа и фотолюбительства», выходивший с 1926-го по 1997-й, печатал работы всех значимых фотографов, публиковал дискуссии о роли фотографии и пытался фиксировать, как и что меняется в способах съемки и жанрах. «Медуза» отобрала самые интересные для истории советской фотографии снимки и попросила кураторов выставки Яну Искакову и Екатерину Зуеву рассказать о них.

«Косина», «разгон по углам», «упаковка», диагональная композиция, ракурс, смелое кадрирование — это приемы знаменитой группы «Октябрь», творческого объединения левых фотографов, работавших по принципу «новое время требует новых форм». В состав «Октября», образованного в 1928 году Александром Родченко, входили фотографы Борис Игнатович, Дмитрий Дебабов, Борис Кудояров, Елизар Лангман и другие. Участники объединения пытались полностью обновить язык фотографии, но их формальное новаторство жестко критиковалось коллегами по цеху (например, Российским объединением пролетарских фотографов), а позднее и властью — за отсутствие интереса к человеку, абстрагирование от реальности и контекста, «формалисткое трюкачество» — выдвижение формы на первый план и замену ею «истинного содержания».

Полемика вокруг творчества группы «Октябрь» и РОПФа положила начало политизированному взгляду на фотографию. Постановление 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» стало поворотным пунктом как в практике, так и в теории фоторепортажа. Крайности оценок, поспешное приклеивание ярлыков — все это было признано ошибками критики. Российское общество пролетарских фотографов, группа «Октябрь» и все иные художественные объединения были распущены. После 1932 года основные позиции в фоторепортаже окончательно закрепил за собой метод социалистического реализма.

На примере этой работы Бориса Игнатовича видно, как проходило «перестраивание» левых фотографов, движение их творчества в сторону социалистического реализма. Принципы соцреализма, сформулированные на первом съезде советских писателей в 1934 году, требовали от писателя, а затем и от художника и фотографа «правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии». По сути дела, соцреализм подразумевал, что фотография должна быть больше, чем изображение реальности — изображением мечты, символом, коммунистическим образом, к которому реальность стремится. Игнатович здесь не прибегает к ракурсам, смене точки зрения, сложной композиции. Изображение в данном случае условно, это символ молодости и красоты советского человека, оно крайне иконографично. Об этом говорит и собирательное название работы, отстраненность персонажей (как пишут исследователи творчества Игнатовича, не исключено, что молодые люди были даже не знакомы друг с другом).

Редкий номер «Правды» в 1940-е выходил без работ репортера Александра Устинова. Уже на второй день войны, 23 июня 1941 года, был опубликован его репортаж из Октябрьского райвоенкомата Москвы. Его снимки — грандиозная фотолетопись фронта и тыла. На этом снимке — бригада дружинников за работой в первые дни войны, Москва, Долгий переулок.

Устинов снимал военный парад на Красной площади 7 ноября 1941 года, освобождение Подмосковья (получил награду «За оборону Москвы»), а потом — вместе с войсками Брянского, Юго-Западного, Донского, 1-го Украинского фронтов — продвигался на запад, форсировал Одер, вошел в Берлин и первым снял встречу советских и американских войск на Эльбе 25 апреля 1945 года.

Важный для истории советской фотографии критик Анри Вартанов писал в 1970-е: «Удивительное дело: если в предвоенные годы каждый бережно культивировал излюбленные приемы работы, не страшась упреков в постановочности или красивости своих композиций, то с первого же дня войны весьма несхожие по своим творческим устремлениям и вкусам фотографы стали частью одного целого, в котором даже сегодня, по прошествии многих лет, нелегко отличить их друг от друга» («Фронтовые годы фоторепортажа», 1977, № 2). Протоколы съемок предписывали на каждом из этапов войны, что и как необходимо снимать. Фотография была инструментом внешней и внутренней пропаганды. Совинформбюро требовались как плакатные, выстроенные кадры, так и, возможно, не совершенные в плане композиции или проработки деталей съемки, но демонстрирующие напряженность и трагичность происходивших событий. В первые годы войны газеты публиковали кадры, способные вызывать чувство ненависти и злобы к врагу.

«Удачный снимок приравнивается к меткому выстрелу», — так после войны сказал знаменитый советский военкор Георгий Липскеров. Работа Ивана Шагина «Политрук продолжает бой» (1944) — не только документальное свидетельство, но, прежде всего, мощный художественный образ.

Имя знаменитого репортера газеты «Известия» (после войны — журнала «Огонек») Дмитрия Бальтерманца известно по всему миру. Он один из немногих советских фотографов, лично встречавшихся с Анри Картье-Брессоном, Робертом Дуано, Марком Рибу, его персональные выставки проходили в Лондоне (1964) и Нью-Йорке (1965). Бальтерманц был не только мастером репортажа, но и одним из главных мифотворцев в советской фотографии — он отлично владел приемами постановки и полупостановки, ретушью, коллажем, создавал эмоционально наполненные и крайне выразительные фотоработы. Такова, например, работа «Чайковский…» (Германия, 1945) — с ее выстроенной мизансценой и контровым густым светом из окна, несущим предчувствие уже близкого мира.

Это редкие кадры Аркадия Шайхета. Ни в авторских отпечатках, ни в негативах серия «Руки» не сохранилась. Осталась только высокая печать (архив журнала «Советское фото»), по которой мы и можем воспроизвести эти работы. «Овладеть серийной съемкой — политическая задача фотографии» — объявлял переименованный на время журнал «Пролетарское фото» в первом номере за 1934 год.

В 1930-е формат серийный съемки активно разрабатывался советскими репортерами; «Руки» Шайхета были одной из важных промежуточных ступеней этого процесса. «В творческом отношении у фотосерии были два предшественника. Во-первых, циклы снимков, где на разном материале проводилась, повторялась одна и та же тема, мысль. Назову, прежде всего, недооцененный в свое время фотоцикл А. Шайхета «Руки» (1929), состоящий из ряда снимков: «Руки скульптора», «Руки бойца», «У маникюрши», «Руки кружевницы», «Руки токаря», «Руки ремесленника». И во-вторых, парные снимки [диптихи], с них была доказана способность репортерской фотографии к развитию мысли и темы… диалектике противопоставления одного явления другому» (Анри Вартанов, «Рождение фотосерии», «Советское фото», 1976, № 11).

Очерк о производстве камеры «Старт» был снят Владимиром Степановым в 1959 году специально для августовского номера «Советское фото». Тогда Красногорский завод разработал и реализовал первую модель советской камеры с «прыгающей диафрагмой». Людям, привыкшим к «Зенитам», «Старт» открывал новые возможности; эта была попытка выпустить аппарат профессионального класса.

Очерк «Старт взят» подробно описывал все этапы производства камеры и объектива, а также разбирал насущные проблемы отечественного фотоаппаратостроения в целом.

В 1963 году в СССР с официальным визитом приехал Фидель Кастро. За 38 дней, с конца апреля по начало июня, Кастро объехал всю страну — от Северодвинска до Самарканда. Ни до него, ни после ни один из иностранных и даже советских лидеров не отправлялся в такое путешествие. Волгоград, Мурманск, Ташкент, Братск, Ленинград, Киев и многие другие города посетила кубинская делегация — вся страна следила за подробностями этого тура со страниц журналов и газет. Одним из официальных фотографов, допущенных снимать первых лиц в этой поездке, был Василий Егоров. Известно, что Кастро не любил напыщенных, официозных приемов и всегда интересовался мельчайшими подробностями жизни простых людей. Егорову прекрасно удалось передать эту особенность его характера снимком, сделанном в Грузии во время обеда Кастро и Хрущева в колхозе «Гурипш», 1963.

Портрет Дмитрия Шостаковича, сделанный Всеволодом Тарасевичем, стал не только одним из лучших портретов композитора, но также поставил важный вопрос об обновлении языка фоторепортажа. Тарасевич не захотел делать официальный, «паркетный» снимок — когда Шостакович стоял на сцене и позировал для репортеров. Фотограф выяснил, где тот отдыхает между репетициями, подпер дверь щепкой и в перерыве через щель сделал этот кадр. Это съемка скрытой камерой, «самая крайняя, радикальной ступень документализма» — пример отказа от традиционной постановочности в пользу правды жизни, проникновения во внутренний мир человека. Многочисленные дискуссии по этому поводу проходили на страницах журнала «Советское фото». Кадр Тарасевича был одним из ярких примеров применения «скрытой камеры».

Оттепель, 1960-е. Сопутствующий этой эпохе особый романтизм особенно ярко передал в своих сериях знаменитый фотограф Всеволод Тарасевич. «Герой снимка, ныне доктор физико-математических наук В.В. Балашов, сам нашел ему название — «Поединок». Снимок-символ (ученый на фоне исписанной доски) стал программой, заявкой», — писал об этой работе сам Тарасевич.

Спортивный репортаж мог быть очень разным. Мастера «остановленного мгновения» использовали возможности камеры показать то, что недоступно человеческому глазу. Коллаж «Гимнастика-I», созданный из четырех работ, превращает гимнастические упражнения в алфавит жестов, иероглифическое письмо.

Александрас Мацияускас — один из отцов-основателей литовской школы фотографии. Литву в советское время называли «фотографической республикой». Работы литовских авторов отличались свободным подходом к выбору художественных приемов (резкие ракурсы, крупные планы, жесткая графичность, широкая оптика) и, в то же время, ярко выраженными национальной эстетикой и тематикой. Это удивительным образом соседствовало с самобытностью стиля каждого автора. В отличие от советских фотографов, фотохудожник в Литве был свободен в выборе темы, большая часть литовцев работала долгими циклами. Так, например, свой самый известный и обширный цикл «Деревенские рынки» Мацияускас готовил в течение 20 лет.

Во второй половине 1950-х в культурной и общественной жизни заметную роль начали играть фотолюбители. В Клубах и Домах культуры оживлялась работа кружков, складывались благоприятные условия для объединения фотолюбителей. Первое такое объединение возникло в Ленинграде, при Выборгском Дворце культуры — фотоклуб ВДК. В 1955 году в клуб пришел Владимир Богданов. Начав как любитель, он довольно быстро начал сотрудничать с разными газетами и журналами, и в итоге надолго остался в редакции «Литературной газеты». Признание и известность пришли к Богданову с фотографией «Не мое собачье дело». На международном конкурсе «ИнтерПрессФото-66» он стал призером всех зрительских симпатий. Хотя по профессии Богданов и был репортером, его фотография никогда не была скована рутиной, программой или иными требованиями времени, системы, руководства, рынка. В этом он был близок именно клубному движению, с которого начинал свой путь в фотографии.

Владимир Вяткин — шестикратный лауреат и трижды член международного жюри самого влиятельного конкурса пресс-фотографии World Press Photo. Первую, поощрительную премию в этом конкурсе Вяткин получил за серию 1983 года «За кулисами большого балета». Выступая не только в качестве конкурсанта и жюри WPP, но и как автор критических статей Вяткин последовательно анализировал тенденции внутри журналистского фотосообщества. Такова была его оценка состояния советской фотожурналистики времен перестройки в статье «Уроки «Уорлдпрессфото-88» («Советское фото» 1988, № 6): «Из практики участия в конкурсах «Уорлдпрессфото» можно и нужно прежде всего сделать вывод, который подтверждает и наша внутренняя практика: мы пока не можем составить конкуренцию западным коллегам в оперативных жанрах, и если получаем призы, то в тех категориях, где о событийности речь не идет… Если мы и прибываем в горячую точку, то обычно тогда, когда огонь уже погас… Значит ли это, что в работе советских репортеров нет того положительного, что нужно сохранять и развивать? Вовсе нет. Сами члены жюри неоднократно подчеркивали, что работы советских фотографов выгодно отличаются особой душевностью, человечностью, их подход к освоению жизненного материала средствами фотографии в самой основе своей гуманистичен, и это драгоценнейшее свойство нужно поощрять и развивать».