истории

«Техника невыражения чувств». Алле Демидовой — 90 лет Вот что актриса сделала первой в театре и кино (в этом списке целых 11 пунктов)

Источник: Meduza

29 сентября исполнилось 90 лет Алле Демидовой — актрисе, писательнице и исследовательнице Серебряного века. В кино и театре Демидова всегда работала с режиссерами первого ряда, причем не только с соотечественниками, — Андреем Тарковским, Кирой Муратовой, Юрием Любимовым, Анатолием Эфросом, Романом Виктюком или Кириллом Серебренниковым — но и с западными звездами: Джорджо Стрелером и Теодоросом Терзопулосом. А еще — открывала театру новые, порой радикальные тексты, занималась литературоведческими исследованиями и открыла один из первых в СССР независимых театров. В тексте для кооператива независимых журналистов «Берег» театральный критик Алла Шендерова рассказывает, в чем Демидова оказалась первооткрывательницей. «Медуза» публикует его целиком.

Типаж русской интеллигентки, недовольной окружающей жизнью, состоянием общества, а пуще всего собой и своей слабостью, мешающей ей эту жизнь поменять: все это было и есть в самой Демидовой — и считывается практически в каждой из зрелых ее ролей.

Теперь этот образ даже берут напрокат другие художники — как Андрей Могучий в своем лучшем на сегодня спектакле «Холопы». Играя княжну Плавутину-Плавунцову, добровольно приковавшую себя к инвалидному креслу, лишь бы не кланяться «ненавистному тирану» Павлу Первому, актриса Марина Игнатова копирует и внешность Демидовой, и ее выражение лица («маску» самонедовольства), и манеру держаться. Даже ворон на спинке ее кресла — дословная цитата из ставшего классикой фильма «Стакан воды», где Демидова сыграла герцогиню Мальборо.

Для одних Демидова — икона стиля, интеллектуальная дива. Для других — сухая, закрытая формалистка. Последнее слово нужно расшифровать: в российском театре форма («как») всегда противопоставлялась содержанию («про что»), хотя в самом этом антагонизме есть доля абсурда — на деле разделить содержание и форму в искусстве не так-то просто. Такая традиция появилась еще в середине XIX века, во времена Михаила Щепкина и Виссариона Белинского — а в XX веке вылилась в борьбу против «формализма» в искусстве; при Сталине обвинение в «формализме» могло стоить художнику жизни. 

Как следствие, поколения советских и постсоветских актеров до сих пор относятся к форме настороженно — но только не Демидова, актриса острой формы, изысканного рисунка роли и большой смелости. За свою карьеру она не раз пыталась прорваться туда, куда еще никто не прорывался. 

Первой из послевоенного поколения не боялась быть «умной» в кадре 

В театре и кино 1960-х интеллектуальные герои-творцы практически всегда были мужчинами; женщин до подобных ролей не допускали. Демидова первой стала играть таких героинь. Это амплуа появилось у нее после фильма Игоря Таланкина «Дневные звезды» (1966), где режиссер пытался решить нетривиальную для кино задачу — передать в фильме процесс рождения поэтических образов. Эта же задача, соответственно, лежала на Демидовой, игравшей поэтессу Ольгу Берггольц. Так она попала в ряд интеллектуальных, одухотворенных артистов, начатый Гамлетом Смоктуновского в картине Григория Козинцева и его же Мышкиным в «Идиоте» БДТ. Похожие роли поэтесс и ученых она играла в фильмах «Что такое «Теория относительности?» (1964) и «Иду к тебе» (1971).

Первой попробовала технику «ноль-позиция»

Демидова была студенткой на том самом курсе училища имени Щукина, где педагог-стажер Юрий Любимов еще в 1962-м решил ставить «Доброго человека из Сезуана» Бертольта Брехта: с этого спектакля двумя годами позже началась история Театра на Таганке. Актриса получила в «Добром человеке» возрастную роль матери летчика. По многим воспоминаниям, «умная студентка» не слишком нравилась Любимову. Вместо того, чтобы темпераментно кричать, она говорила тихо: органично поднимать голос, по признанию Демидовой, у нее просто не выходило. Со временем этот «недостаток» она превратила в достоинство — в особую «технику невыражения чувств» (как писал о ней критик Михаил Брашинский). В 2000-х Михаил Угаров в Театре.doc стал называть похожую технику «ноль-позиция» или «не-игра», а в 2010-х близкая манера появилась в тихих спектаклях Константина Богомолова.

Первой в советской послевоенной реальности решилась взяться за классическую мужскую роль — Гамлета

Сперва Демидова сыграла принца датского еще в училище, по предложению Анны Орочко, легендарной ученицы Евгения Вахтангова, когда-то репетировавшей с ним ту же роль. Потом едва не сыграла Гамлета у Николая Охлопкова в Театре Маяковского. Есть даже знаменитая фотосессия 1970-х (ей подошло бы название «Думая о Гамлете»): на ней Демидова в белой рубашке и с рапирой существует, как сказали бы сегодня, «на грани гендерных различий». Для советских 1970-х — невероятная смелость. 

Но этим связь Демидовой с датским принцем не исчерпывается. Играя Гертруду в знаменитом «Гамлете» Юрия Любимова, она подсказывала реплики «сыну», Владимиру Высоцкому, так как знала их наизусть. В 1999-м Роберт Уилсон, увидевший Демидову в «Добром человеке из Сезуана», моментально предложил ей сыграть в его моноспектакле «Гамлет». Актриса отказалась — но вместо этой работы, может быть, благодаря идее Уилсона, в 2001-м возник спектакль «Гамлет-урок», поставленный для нее греком Теодоросом Терзопулосом. 

«Вот я сейчас, простите, играю Гамлета», — говорила Демидова летом 2001 года в интервью программе «На ночь глядя», словно извиняясь за свой неюный возраст (актрисе было тогда 64 года). На самом деле, все было логично: с годами Демидова попала в плеяду мировых звезд, для которых возраст перестал быть проблемой. Для сравнения: Сара Бернар продолжала играть мужские роли, в том числе Гамлета, когда ей было шестьдесят и больше.

Первой сыграла чеховскую Раневскую не как барыню-помещицу, а как женщину эпохи декаданса и даже немного как хиппи

«Вишневый сад» на любимовской «Таганке» выпустил Анатолий Эфрос в 1975-м. Для многих участников он стал поворотным — в том числе и для Высоцкого, сыгравшего купца Лопахина. Одно из самых ярких описаний Демидовой в роли Раневской оставил театральный критик Анатолий Смелянский, заметивший, что она играла почти что трагедию. Фраза «Я кофе выпью» звучала у нее как «Я яду выпью». Многие критики, Майя Туровская, например, отмечали невероятную сексуальность (Туровская употребила слово «сексапильность») этой Раневской. 

Накал чувств, раздражение от общения с домочадцами, трезвое понимание, что имение не спасти, а в Париже ждет тяжело больной и неверный любовник — все это, помноженное на особую пластичность Демидовой делали ее Раневскую женщиной декаданса. Белое летящее платье с вышитым декольте и широким подолом она придумывала вместе с костюмершами, а поверх него надевала много бус — по богемной моде 1970-х; костюм намекал и на декадентское увядание, и на стиль хиппи.

Работая над ролью Раневской, Демидова увлеклась модерном и Серебряным веком, история которого в 1970-е в СССР была малодоступна. Попав позже во Францию, она покупала альбомы живописи начала XX века, разыскивая портреты женщин, которые могли вдохновить Чехова на образ Раневской.

Первой публично исполнила «Реквием» Анны Ахматовой, затем ее же «Поэму без героя» и многие другие поэтические произведения 

Демидова прочитала «Реквием» еще в 1987-м — в Большом зале Ленинградской филармонии, в сопровождении оркестра «Виртуозы Москвы» под управлением Владимира Спивакова. С него начался огромный цикл поэтических концертов Демидовой, у которой нет певческого слуха, но есть редкое чувство стихотворного ритма. Она сотрудничала с лучшими дирижерами — как Евгений Колобов («Поэма без героя») и Теодор Курентзис («Носферату»). А в 2010-х — записала большой поэтический цикл на радио «Культура», куда включила стихи многих современных поэтов, например, Бориса Рыжего. 

Одной из первых занялась литературоведческим исследованием «Поэмы без героя» Ахматовой

Из этих исследований родилась ее книга «Ахматовские зеркала», над которой она работала с 1970-х по 2000-е годы — о реальных людях, скрывавшихся за персонажами ахматовской поэмы. В целом Демидова выпустила десятки книг. Писать она начала еще в 1960-е, вслед за мужем, сценаристом Владимиром Валуцким — но не сценарии, а очерки и воспоминания. В 1980-е — записывала свои разговоры со Смоктуновским, которые собрались в отдельную книжку «А скажите, Иннокентий Михайлович…». А в 1990-х — брала интервью у художника Анатолия Слепышева. 

Была среди первых фотомоделей легендарного визажиста и фотографа Льва Новикова

Это Новиков когда-то придумал грим для «Служанок» Виктюка и для цирковых представлений Валентина Гнеушева. Он же помог создать свой образ Ренате Литвиновой. Проживший всего 50 лет визажист в последние годы болел СПИДом, звезды больше не доверяли ему себя гримировать, и он постепенно увлекся фотографией. Одной из первых его моделей (к слову, помогавшей ему до последних дней), стала Демидова. Еще один фотограф, начинавший карьеру с ее портретов — легендарный участник группы АEC+Ф Владимир Фридкес.

Первой инсценировала и воплотила на сцене цветаевскую «Федру»

В конце 1980-х, когда Юрий Любимов был лишен гражданства, а худруком «Таганки» назначили Анатолия Эфроса, Демидова, как обычно, пыталась существовать отдельно, идти своей дорогой. Она предложила молодому режиссеру Роману Виктюку поставить цветаевскую «Федру» — сложную, футуристическую по форме пьесу, в которой чувства героев античной трагедии получают современное звучание. 

Демидова сделала собственную инсценировку. Она соединила «Федру» с фрагментами дневников Цветаевой и ее стихами о драме творчества («Глыбами льву лавры похвал. Петь не могу. — Будешь! — Пропал…»), добавив к драме царицы, полюбившей юного пасынка, драму поэта, чувствующего, что отпущенное ему творчество иссякло. Кроме сложного авангардистского текста, спектакль содержал элементы физического театра. Хореографом постановки был Валентин Гнеушев, а советы давал сам Альберто Алонсо, на гребне перестройки приехавший в СССР. История с Федрой тоже имела продолжение, как и история с Гамлетом.

Первой из российских актрис получила предложения от знаменитых режиссеров Джорджо Стрелера, Роберта Уилсона, Антуана Витеза и Теодороса Терзопулоса

Стрелер, сам ставивший «Вишневый сад» в своем «Пикколо театро ди Милано», пришел в восторг, посмотрев спектакль Эфроса — и пригласил Демидову в Милан, где делал колоссальный вечер «Голоса мира». По воспоминаниям, на репетиции этого вечера Демидова читала стихи поэтов Серебряного века, подглядывая в «шпаргалку», чтобы не сбиться с поэтического ритма. Заметив это, Стрелер поставил перед ней музыкальный пюпитр, превратив «шпаргалку» в открытый прием (с тех пор пюпитр со стихами вместо нот — отличительная черта Аллы Демидовой). Тогда же Стрелер предложил ей подумать, что она могла бы сыграть в его театре. Остановились на роли Гедды Габлер. Но этот план остался нереализованным.

Сохранилось видео: на уже упомянутом юбилее «Таганки» в 1999-м Роберт Уилсон буквально бросается на Демидову с объятиями. Увидев ее в той самой роли матери летчика, которую она вернулась сыграть в честь юбилея, режиссер был поражен тем, как актриса выполнила пластический рисунок роли, и тут же пригласил ее поработать вместе. Но вместо Гамлета Демидова вызвалась играть Поприщина в гоголевских «Записках сумасшедшего». Проект не состоялся из-за болезни актрисы. 

Во второй половине 1980-х на гастролях в Париже «Вишневый сад» посмотрел актер, режиссер, левый интеллектуал, в то время — худрук старейшего академического театра Европы «Комеди Франсез» Антуан Витез. Эфроса уже не было в живых, Высоцкого — тоже, роль Лопахина играл молодой актер. Однако Демидова в роли Раневской произвела на Витеза такое впечатление, что на приеме в советском посольстве он тут же заявил, что хочет с ней сотрудничать. Во время перестройки это было вполне возможно, переговоры начались. В качестве материала была выбрана «Федра», но уже не Цветаевой, а Расина. 

Так Демидова могла стать первой российской актрисой, дебютировавшей на сцене «Комеди Франсез». Однако актрисы театра не готовы были мириться с тем, что классическую роль сыграет иностранка. Тогда Витез решил перенести проект на другую сцену — а премьеру выпустить в Москве, для чего даже успел провести кастинг. Но через пару месяцев режиссер умер, и спектакль так и не состоялся.

В 1989-м на полученный от Стрелера гонорар Демидова открыла частный театр «А», один из первых в СССР независимых театров и первый, основанный актрисой без труппы, целиком на контрактной основе. 

Сперва она выкупила у Театра на Таганке «Федру». Не остановившись на этом, она пригласила грека Теодора Терзопулоса поставить пьесу Хайнера Мюллера «Квартет» — постмодернистскую версию «Опасных связей» Шодерло де Лакло. Когда текст «Квартета» с его героями, меняющимися полами, любящими, но доводящими друг друга до самоубийства, перевели на русский, и актриса смогла с ним полноценно познакомиться — отступать было поздно. 

Так сдержанная интеллектуалка Демидова оказалась дерзкой аутсайдершей — например, она стала первой, кто произнес на российской сцене слово «эрекция». Хотя по правде, эстетский спектакль Терзопулоса был не о сексе, а о незалеченной травме современных людей, за спинами которых все еще маячат «руины Европы». К слову, партнером Демидовой, который по ходу действия менялся с ней полом и даже использовал женский грим, был Дмитрий Певцов, сегодня — видный Z-патриот. 

Первой из больших актрис разглядела талант Кирилла Серебренникова

В 2000-м она согласилась на предложение режиссера, много ставившего в ростовском театре и на ТВ, но совсем неизвестного в столице. Премьера многосерийного телепроекта по «Темным аллеям» Бунина вышла на канале «Авторское телевидение»: Демидова читала Бунина, одновременно в кадре появлялись персонажи его рассказов начала XX века. Через год Серебренников выпустил в Москве свой первый спектакль — и одновременно получил от Демидовой предложение стать помощником Роберта Уилсона в работе над намечавшимися «Записками сумасшедшего». Их сотрудничество и дружба продлились все годы, пока Серебренников работал в России. Последняя на сегодня общая работа режиссера и актрисы — новая версия «Поэмы без героя», срежиссированная ими вместе и сыгранная Демидовой на сцене Гоголь-Центра.

Стала первой актрисой, с кем захотел работать Анатолий Васильев после долгого отсутствия в России

В 2006-м Васильев, один из самых значительных современных российских режиссеров, потерял свой театр «Школа драматического искусства» и надолго уехал из страны. А в 2017-м — вернулся, чтобы сделать с Демидовой спектакль по повести Хемингуэя «Старик и море». Форма — актриса за столом читает текст — доводилась в нем до такого высокого уровня, что по сути становилась содержанием: гимном бесстрашным и отчаянным мастерам своего дела (неслучайно спектакль посвятили памяти Юрия Любимова).