«Ельцин-центр» показывает выставку Александра Гронского Вы знаете его по снимкам новой, воюющей Москвы. Это не только документы эпохи, но и концептуальное искусство

В екатеринбургском «Ельцин-центре» идет выставка фотографа Александра Гронского «Время и место». Она будет работать до 19 мая. Кураторы Петр Антонов и Анастасия Цайдер выбрали фотографии из проектов разных лет — «Pastoral», «Schema», «2018», «Moscow 2022-». Александр Гронский пришел из фотожурналистики в фотоискусство в конце 2000-х и уже в начале 2010-х стал одним из важнейших российских фотографов. Критик Антон Хитров рассказывает, как устроены работы Гронского.

В начале полномасштабной войны фотограф Александр Гронский не уехал из России, хотя, будучи родом из Таллинна, мог бы легко вернуться в Эстонию. Вместо этого он уже два года показывает, как меняется столица воюющей страны. Гронский снимает «патриотические» билборды, мультимедийные фасады, предвыборную агитацию — и городскую рутину на их фоне. Помимо повседневной московской реальности, он документирует и значительные события: очереди к штабам Бориса Надеждина или похороны Алексея Навального.

О последнем на сегодня проекте Гронского, «Moscow 2022-», который длится с февраля позапрошлого года по сей день, часто говорят как о важном свидетельстве эпохи. Это, бесспорно, так. Но работу Гронского нельзя свести только к фиксации социальных перемен — его художественная практика куда разнообразнее.

Гронский умеет рассказывать о коллективном герое

Когда мы слышим «документальная фотография», мы, как правило, представляем фотографию жанровую, которая фиксирует повседневную жизнь отдельных людей. Гронский не занимается жанровой фотографией (и сам говорит об этом). В его ранних проектах еще можно изредка встретить индивидуальных персонажей — вроде девочки из Мурманска, которая смотрит телевизор во время полярной ночи. Но фотограф уже давно так не работает. 

Сейчас Гронского интересует пейзаж, а люди на его снимках — почти всегда маленькие фигурки с неразличимыми лицами. Если кто-то все же выделяется в кадре, фотография все равно ничего не сообщает об этом конкретном человеке и решает совершенно другие задачи. 

Герой Гронского — это коллективный герой. Например, москвичи вообще. С 2008 по 2010 год фотограф снимал московскую периферию для проекта «The Edge» («край» с английского). На многих из этих зимних снимков отчетливо видно, где заканчивается город — ровно там, где начинается снег. Зритель может вообразить, что за пределами Москвы лежит пустота — настолько белый снег у Гронского в кадре. 

Согласно стереотипу, именно так представляют себе страну жители столицы: будто бы за МКАДом ничего нет. «The Edge» можно трактовать как попытку это клише переосмыслить. В «пустом» пространстве у Гронского обычно больше жизни, чем в пространстве города. Человеческие фигуры у него почти всегда сосредоточены в той части кадра, где снег: они катаются на лыжах и ледянках, выгуливают собак, играют в футбол. На некоторых снимках персонажи буквально движутся в направлении от города — к пустоте. Получается портрет москвичей, которые при первой возможности стремятся подальше от панельных домов, тротуаров и магистралей — в общем, прочь из городской жизни.

«Красивые» фотографии — не его самоцель

Стандартное пожелание к фотографии — так называемая красота. Не все снимки Гронского приятно рассматривать, и не все они эффектны — в общем, не все они обладают очевидной красотой. Но некоторые все-таки обладают. Однако фотограф добивается этой очевидной красоты не для того, чтобы зрители любовались его работой — скорее, чтобы они спросили себя, почему нечто привычное теперь кажется им красивым. 

Для книги «Pastoral» (2008–2012), отмеченной премией World Press Photo, Гронский снимал московские пригороды, стараясь сделать так, чтобы они напоминали пейзажную живопись — с ее театральными композициями, глубокими контрастами и воздушной перспективой. Ассоциации с музейными картинами, даже безотчетные, заставляют нас увидеть красоту в изрытых канавами речных берегах и диких городских пляжах. 

Это книга не столько о Москве, сколько о нашем собственном восприятии, где многое, если не все, предопределено культурным опытом. Фотограф оставил подсказку в названии: пастораль — это старинный жанр (литературный, живописный и не только), который изображает природу и деревенскую жизнь в идеализированном виде. Гронский доказывает: ничто не красиво само по себе — «красоту» мы видим там, где срабатывает наша культурная привычка.

Фотограф показывает не только подлинное, но и мнимое

Не все фотографы имеют дело с действительностью. Взять, например, немецкого фотохудожника Томаса Деманда. Он делает фантастически точные картонные макеты по чужим снимкам, фотографирует эти макеты, а затем уничтожает. Зрителям доступны только фотографии. Реально ли то, что показывает Деманд на своих снимках? Ответ зависит от вашего понимания реальности.

Гронский сам не строит макетов, но бутафория — важный мотив его фотографий. С 2010 по 2011 год он снимал проект «Mountains and Waters» в Китае. Помимо прочего, фотограф нашел там подделки Древнего Египта, Древней Греции и европейского Средневековья. «Reconstruction» (2013–2014) — целиком о бутафории: Гронский снимал российских и украинских военных реконструкторов. А в новом, еще не оконченном проекте «Moscow 2022-» попадаются бетонные замки, фанерные башни и другие образцы столичного китча.

Почему Гронский увлечен бутафорией? Скорее всего, дело в том, что фальшивая старина в некотором смысле правдива. Она способна рассказать, кем люди себя видят, о чем они мечтают и чего лишены. Снимая подделки, фотограф показывает зазор между фантазией и реальностью — эту же цель он преследует, когда фиксирует, например, новейшую уличную пропаганду.

Гронский ломает привычные отношения между фотографией и ее зрителем

Самая загадочная книга Гронского — «Schema», созданная в 2015 году в коллаборации с фотохудожницей Ксенией Бабушкиной. Обычно мы рассчитываем увидеть на фотографии что-то значительное, но Гронский и Бабушкина показывают нам ничем не примечательные ситуации. Эти снимки работают только в общем контексте. 

Главное в «Schema» — не отдельные кадры, а связи, которые зритель пытается между ними выстроить. Неслучайно подзаголовок издания — «Фотографическая шарада». Скажем, что мы видим в этом триптихе — одно и то же место с разницей в несколько лет или три похожих точки? Или эти два снимка: они явно сделаны одновременно, на обоих человек идет в одну сторону — почему отличается фон? А что произошло здесь — неужели прохожие повторили мизансцену, поменявшись местами?

Разгадать авторские фокусы несложно: где-то фотографы пользовались архитектурной симметрией, где-то — отзеркаливали кадр (решение, немыслимое для фотожурналистики, но допустимое для фотоискусства). В книге есть и пары безо всякой загадки. Но даже понимая, как сделаны снимки, зритель все же чувствует, будто стал свидетелем чего-то ненормального: то ли привычная реальность на самом деле виртуальная и дает помехи, то ли нам показывают параллельные измерения. Словом, авторы превращают тривиальное в непостижимое, причем не самыми сложными инструментами.

«Schema» и последовавший за ней сольный проект Гронского «2018», созданный в похожей технике, напоминают работы Бернда и Хиллы Бехер — лидеров Дюссельдорфской школы фотографии, у которых учились такие современные звезды, как Андреас Гурски и Томас Руфф. Для разных серий Бехеры снимали газгольдеры, водонапорные башни, доменные печи и тому подобные индустриальные объекты — похожие, но немного разные, — причем всегда с одного ракурса, а затем компоновали их в несколько рядов, чтобы получился своего рода орнамент. В фотографической теории такие каталоги однообразных вещей называют «типологиями».

Еще один термин, связанный с наследием Бехеров, — deadpan, бесстрастная, отстраненная, нарочито «скучная» фотография. Некоторые исследователи называют Александра Гронского первым представителем deadpan в России. 

Фотографии Гронского — это соц-арт сегодня

В последние два года Гронский исследует уличную пропаганду — и делает это в традиции неофициального советского искусства, а точнее, московского концептуализма и близкого к нему соц-арта. Оба эти направления интересовались тем, что происходит с речью и визуальными образами в несвободном обществе.

Например, один из лидеров соц-арта Эрик Булатов в 1977 году написал картину «Улица Красикова» (к слову, вполне реалистическую): горожане бредут по тротуару, а навстречу им шагает Ленин — только не настоящий, а нарисованный на плакате. А в 1984-м Виталий Комар и Александр Меламид создали «Идеальный лозунг», красное полотнище с пустыми клетками вместо букв. Эти работы рассказывают об одном и том же: идеология разошлась с жизнью, ее сообщения не связаны с реальностью и поэтому лишены смысла.

Точно такую же ситуацию фиксирует Гронский. «Патриотические» экраны и билборды с милитаристскими и не только милитаристскими лозунгами как будто по недоразумению попали на его снимки: городская среда никак не коррелирует с идеологией, это параллельные, стилистически разные пространства. Часто фотограф снимает пропаганду издалека, чтобы она растворилась в равнодушном пейзаже. Кажется, единственное высказывание, которое выглядит органично на московских улицах, — лаконичное «сейчас», пойманное Гронским на одном из мультимедийных фасадов.

Комар и Меламид в 1984-м изображали пропаганду как говорящую пустоту. У Гронского тоже есть этот образ. Скажем, когда Владимир Путин должен выступать перед Федеральным собранием, фотограф не дожидается, чтобы тот появился на экране, а снимает пустую трибуну. Обрывки вывесок и праздничные декорации Гронский фотографирует с таким расчетом, чтобы получались нечленораздельные возгласы: «ь!», «й». Вот уж действительно — идеальный лозунг.