истории

«Дебютанты собирались сокрушить систему» Фрагмент книги Квентина Тарантино «Киноспекуляции» — о появлении Нового Голливуда 1970-х, пославшего к черту предыдущее поколение режиссеров

Источник: Meduza

В издательстве Individuum на русском языке выходит вторая книга Квентина Тарантино «Киноспекуляции» (перевод с английского Сергея Козина). После романа «Однажды в Голливуде» режиссер выступил в жанре нонфикшен — в этом тексте он исследует фильмы, на которых вырос и которые определили его вкус (часто это картины не самые популярные и известные). С разрешения издательства «Медуза» публикует фрагмент главы «Новый Голливуд в 1970‐е» — о том, как в США сменилось поколение режиссеров.

Предупреждение. В этом тексте есть мат. Если для вас это неприемлемо, не читайте его.

Антисистемные постшестидесятники против «киношпаны»

В своей документальной книге о Новом Голливуде 1970‐х «Беспечные ездоки, бешеные быки» Питер Бискинд рассказывает, как Деннис Хоппер, опьяненный успехом «Беспечного ездока», ужинал с Питером Богдановичем, его женой Полли Платт и легендарным режиссером Старого Голливуда Джорджем Кьюкором.

За ужином Хоппер стал насмехаться над поколением старшего коллеги и говорить: «Мы вас закопаем». «Мы» означало «Деннис и его братья по борьбе с правящей элитой», а «вас» означало «Кьюкора и всех старых пердунов, еще снимающих в конце 1960‐х». Богданович и Платт были в ужасе от такого вопиющего неуважения к старому мастеру, работами которого они восхищались. «Я возненавидел Денниса за это», — сказал мне Питер десятилетия спустя. И если так все и было на самом деле, Хоппер заслужил удар по морде. 

Но эта история хорошо иллюстрирует отношение Денниса и всего хиппи-Голливуда к Старому Голливуду, который уступал дорогу Новому Голливуду. Режиссеры‐дебютанты собирались сокрушить систему. Системой для них были Джон Форд, Джон Уэйн и Говард Хоукс. Чарлтон Хестон был системой. Джули Эндрюс, Блэйк Эдвардс и Рок Хадсон были системой. И поскольку «Моя прекрасная леди», безусловно, была системой, к ней же относился и Джордж Кьюкор.

Антисистемные постшестидесятники только что совершили революцию. Старая студийная фантасмагория, основанная на бродвейских мюзиклах («Звуки музыки», «Моя прекрасная леди», «Хелло, Долли!»), наконец‐то отправилась в могилу. (Многие режиссеры ждут не дождутся, когда можно будет сказать то же самое о супергеройских фильмах.) Кодекс Хейса уступил место рейтинговой системе.

Можно было снять фильм (практически) на любую тему и не бояться, что материал искромсают. Все эти жеманства и салонные игры, в которые был вынужден играть Хичкок, затрагивая тему секса, больше были не нужны. Благодаря рейтинговой системе прокатчик мог запустить смелый фильм по всей стране, не опасаясь, что деревенский шериф из какого‐нибудь Эль‐Жопито объявит его нарушением законов морали и нравственности.

Авторы, настроенные против элит, с таким же сожалением смотрели на отмирание старой студийной системы, как французские революционеры — на отъезд Марии‐Антуанетты из Версаля.

Теперь, для ясности, перечислим антисистемных постшестидесятников: Роберт Олтмен, Боб Рейфелсон, Хэл Эшби, Пол Мазурски, Артур Пенн, Сэм Пекинпа, Фрэнк Перри, Майкл Ритчи, Уильям Фридкин, Ричард Раш, Джон Кассаветис и Джерри Шацберг.

Другими сильными, но менее плодовитыми авторами из этой группы были Флойд Матракс, Алан Аркин, Осси Дэйвис, Пол Уильямс (не путать с низкорослым автором песен), Джеймс Фроули, Фрэнсис Форд Коппола (в то время), Стюарт Хэгман, Мелвин Ван Пиблз, Джеймс Бриджес, Брайан Де Пальма (в то время), Монте Хеллман, Харви Харт и, конечно же, троица из «Беспечного ездока»: Деннис Хоппер, Питер Фонда и Джек Николсон. Это были хиппи Голливудских холмов. Битники пляжей Малибу. Иностранные режиссеры 1950‐х и 1960‐х (и Орсон Уэллс) пробудили в них желание снимать кино. Но желание заниматься искусством в них пробудила контркультура.

Когда в Европе и Азии, разрушенных Второй мировой войной, снова стали снимать кино, обнаружилось, что эти фильмы делаются для гораздо более взрослой аудитории, чем до войны. И на рубеже 1950‐х и 1960‐х мировое кино становилось все более и более взрослым.

Но не в Америке: несмотря на старания таких людей, как Стэнли Крамер и Отто Премингер, голливудские фильмы упорно держались за свою незрелость и концепцию семейного развлечения. Однако расцвет контркультуры 1960‐х, прорыв молодежных культур, резкое взросление популярной музыки, успех таких фильмов, как «Бонни и Клайд», «Выпускник» и (в особенности) «Беспечный ездок» Денниса Хоппера, возвестили приход Нового Голливуда. Голливуда для взрослых. Голливуда 1960‐х — с обнаженными чувствами и антиэлитарной повесткой.

А к 1970 году этот Новый Голливуд стал единственным Голливудом. И фильмы, которые еще снимались в старой системе координат, — «Частная жизнь Шерлока Холмса» Билли Уайлдера, «Дорогая Лили» Блейка Эдвардса, «В ясный день увидишь вечность» Винсенте Миннелли, «Прогулка под весенним дождем» Гая Грина, «Единственная забава в городке» Джорджа Стивенса, «Освобождение Л. Б. Джонса» Уильяма Уайлера, «Топаз» Альфреда Хичкока и «Рио Лобо» Говарда Хоукса — считались мертворожденными. Да собственно, за исключением фильмов Эдвардса и Уайлдера, и были мертворожденными (хотя я, пожалуй, мог бы сказать пару слов в защиту Уайлера и его «Л. Б. Джонса»). Позиция и продвинутых критиков, и зрителей того времени мало чем отличалась от позиции Денниса Хоппера на этом злосчастном ужине.

Как и поколение «киношпаны», пришедшее им на смену, антисистемные авторы тоже росли на старых фильмах. Но, в отличие от Богдановича, Спилберга и Большого Джона Милиуса, глядя старые картины по телевизору, режиссеры этого поколения не испытывали к ним теплых чувств. Вестерны Джона Форда, как правило, возмущали их своим шовинизмом, откровенной демонстрацией белого превосходства. «Искатели» были для них не фильмом о потерянном человеке, который не может найти себе места в обществе, где он уже не нужен. Для них это был фильм о расистском ублюдке, ненавидящем индейцев, которому благодарное (белое) общество прощает все прегрешения. И режиссер, по их мнению, тоже был готов ему все простить и того же самого ждал от зрителей.

Они отвергали финальный посыл фордовского «Форта Апачи», когда герой Генри Фонды, жестокий офицер, истребитель индейцев, воспевается как герой за то, что погиб во славу кавалерии, боевого братства и всей белой Америки.

Антисистемные авторы хотели переснять фильмы Джона Форда, но не так, как это сделали Скорсезе и Шредер в «Таксисте» и «Хардкоре». Они хотели переснять «Форт Апачи» с точки зрения апачей. Некоторым это удавалось: Артуру Пенну с «Маленьким большим человеком», Ральфу Нельсону с «Солдатом в синем мундире», Роберту Олдричу (не постшестидесятник, совсем не хиппи, но абсолютный антисистемщик) с «Рейдом Ульзаны».

В этом новом климате люди брались снимать исторические картины, чтобы наконец исследовать и показать фашизм, расизм и лицемерие Америки. Все те элементы, которые Старый Голливуд полвека старательно прятал под красивый ковер.